Le théatre de Molière

 

 

 

LE THEATRE CLASSIQUE DU XVII° SIECLE

 

 

 

 

Troisième partie :

 

 

 

 

Le théâtre de Molière

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Introduction

 

 

 

1) Les conditions historiques

 

Le XVII° siècle est le siècle où l’appareil d’Etat monarchique atteint sa perfection. Une bureaucratie nombreuse remplit des fonctions toujours plus complexes : Richelieu, « principal ministre » de 1624 à 1642, fait progresser l’organisation policière ; l’armée permanente se renforce sans cesse : les réformes de Louvois (ministre de 1677 à 1691) la portent à près de 300.000 hommes. Par-dessus les divisions féodales, multiples et enchevêtrées, l’autorité royale est de plus en plus régulièrement représentée, dans chaque généralité, par « un intendant de justice, police et finances », véritable « roi présent en la province ». La centralisation monarchique atteint ainsi son plus haut degré.

Cette politique du pouvoir royal qui aboutit en même temps à l’instauration d’une monarchie absolue et à la formation d’une Nation française n’est possible qu’en raison des mutations économiques que nous avons observées au XVI°siècle, aboutissant à la formation et au développement d’une nouvelle classe sociale : la bourgeoisie.

 

Ce développement de l’Etat monarchique a transformé la bourgeoisie en classe privilégiée et la noblesse -classe privilégiée-, en classe parasitaire.

Le caractère original de l’Etat monarchique tel qu’il se constitue au XVII°siècle consiste à établir un équilibre entre deux classes : la noblesse féodale et la bourgeoisie.

« Ne pourrai t-on voir ainsi, écrit l’historien, dans la monarchie absolue un deuxième stade de la société féodale qui, tout en conservant les rapports féodaux permet et soutient le développement de l’économie bourgeoise. »

 

Cet équilibre historique repose sur un double compromis : d’un côté la noblesse ne maintient sa position de classe privilégiée qu’en acceptant d’être stipendiée par le pouvoir royal ; d’un autre coté, la bourgeoisie joue le rôle de soutien du pouvoir royal parce qu’elle a conscience que c’est la centralisation de l’Etat monarchique qui lui permet d’assurer au mieux son développement.

Le pouvoir royal offre à la noblesse la possibilité de maintenir sa situation en la transformant en classe parasitaire ; mais il ouvre en même temps à la haute bourgeoisie non seulement la possibilité de s’enrichir mais aussi, en accédant aux charges politiques et administratives, la possibilité de s’anoblir.

 

2) Les conséquences idéologiques.

 

Avec le développement économique de la bourgeoisie, ce sont bien de nouveaux rapports sociaux qui sont entrain de naître ; et cela au sein même du système féodal dans le cadre d’un équilibre instauré par la monarchie absolue que l’analyse historique nous a permis de comprendre comme un compromis entre les classes sociales. L’Etat apparaît alors comme un arbitre et comme un pouvoir au-dessus des classes.

Dans ces conditions, en ce siècle, le mouvement idéologique ne peut en aucun cas se développer comme une critique sociale, encore moins comme une mise en cause politique du système. ( comme nous l’étudierons dans la comédie, notamment dans le Misanthrope, la critique sociale se limite à une critique des mœurs qui revêt une portée morale )

La novation au plan des idées trouve son origine dans la conscience que les individus prennent d’eux-mêmes : alors que l’individu s’appréhendait lui-même en fonction de sa place dans la hiérarchie féodale et s’identifiait à son rang et son rôle social, il est maintenant, -quelque soit la classe à laquelle il appartient- un « sujet » du roi.

Alors que l’homme se définissait par sa place dans l’échelle des êtres constituant l’univers crée par dieu, il doit maintenant découvrir quelle est sa nature propre : une nature humaine, commune à tous, et comme le bon sens également partagé présent tout entier en chacun. Cette situation nouvelle détermine toute la démarche philosophique de Descartes.

 

Mais, au XVII° siècle, s’il est vrai que l’individu s’apparaît à lui-même comme homme indépendamment de son rang social, en raison du compromis historique que nous avons analysé, aucune contradiction n’apparaît entre l’individu et la société.

Les conditions historiques de cette contradiction ne sont pas encore développées: Pour qu'elles se manifestent, il faudra que la progression économique et sociale de la bourgeoisie fasse apparaître le pouvoir royal non plus comme le « deus ex machina » du système : la garantie pour les uns de leurs privilèges et pour les autres de leur ascension sociale, mais bien comme l'obstacle, le dernier rempart, déjà ruiné, d'un système condamné : alors pourra éclater la critique sociale.

Pour que la contradiction apparaisse entre la société devenue l'obstacle politique à la transformation des choses et l'homme, il faudra que naisse une autre idée, un nouvel idéal de l'homme : celle de l'individu, isolé, dont le XVIIIème Siècle cherchera l'image dans l'état de nature, qui peut refaire, de lui-même, en souscrivant un nouveau contrat avec les autres, ce que l'histoire a mal fait : Une nouvelle société fondée sur l'égalité en droits des hommes.

C'est alors que la critique ne sera plus morale, mais politique : il ne s'agira plus, de conforter l'homme dans l'idée qu'il se fait de lui-même, mais de le réformer en réformant la société.

 

 

3) La vertu du théâtre comme représentation

 

Dans les conditions que nous venons d’évoquer, il ne peut s’agir pour l’art de promouvoir un quelconque idéal de l’homme ou de la société, mais seulement de représenter sous une forme symbolique les contradictions latentes de la société et l’image que l’homme se fait de lui-même. 

-Dans la mesure où l’équilibre historique réalisé par la monarchie absolue maintient en suspens les contradictions entre les classes sociales dominantes, que peut-être, en ce siècle, la forme privilégiée de la littérature sinon le théâtre, c’est à dire la représentation de ces contradictions comme inhérentes au destin l’homme, qui revêt la forme de la tragédie ( nécessité du choix ou fatalité de la passion ) ?

-Dans la mesure également où les contradictions historiques n’ont pas encore donné naissance à une nouvelle réalité sociale, exigée par le développement de la bourgeoisie, que peut-être encore une fois la forme privilégiée de la littérature sinon sous la forme de la comédie : la critique des mœurs éclairant les vices de la nature humaine ?

-Dans la mesure enfin où les nouveaux rapports sociaux exigés par le développement de la bourgeoisie n’ont pas accouché d’un homme nouveau qui sera celui du XVIII°siècle, comment la représentation de l’homme par le théâtre peut-elle être autre chose que l’image de l’« honnête homme », c’est à dire l’homme du compromis, dont le personnage de Philinte dans le Misanthrope dessine le profil ?

 

Avec le XVII° siècle, le théâtre acquiert ses lettres de noblesse, ou mieux : révèle son essence, qui est d’être la représentation symbolique par une société de ses contradictions latentes ( qui lui restent dissimulées parce que rien ne permet de prévoir leur résolution ) et l’image déguisée de la fausse conscience que l’individu prend de lui-même au cœur des contradictions sociales qui le motivent.

 

4) La manifestation permanente du rire

 

Ce qui apparaît au premier plan, tout au long du siècle, dans une société où les deux classes dominantes -la noblesse et la bourgeoisie-, sont obligées de se compromettre avec le pouvoir, l’une pour restaurer ses privilèges, l’autre pour accroître sa richesse et obtenir une reconnaissance sociale, ce sont les déguisements, les travers, les exagérations, les ridicules qui éclatent dans les mœurs d’un monde où chacun ( quelle que soit la couche sociale à laquelle il appartienne ) est mal dans sa peau. Chaque homme de cette époque se trouve pour ainsi dire contraint de jouer un personnage, de revêtir un rôle, qu’il endosse malaisément parce qu’il n’est pas le sien ( tel le bourgeois gentilhomme ) ou cyniquement pour servir ses intérêts ou ses intriques (tels Tartuffe ou Dom Juan).

Chaque comédie de Molière prend pour cible l’un ou l’autre de ces personnages, -appartenant à tel ou tel couche sociale-, qui sont les paradigmes de tel ou tel travers, de telle ou telle déformation et de tous les traits de cette comédie sociale.

Parce que cette critique des mœurs ne saurait à ce stade du développement historique se transformer en critique sociale, Molière se trouve pour ainsi dire contraint de convertir les défauts et les travers des mœurs en vices de la nature humaine.

 

 

Conclusion : Les comédies de Molière

 

Sur la base d’une contradiction historique que nous avons analysée, c’est bien un drame intérieur à chaque « honnête homme » de ce siècle qu’il faut représenter et pour ainsi dire extérioriser.

Dans les comédies de Molière, derrière la critique des mœurs au travers des déguisements, des travers, des exagérations, des ridicules incarnés par les personnages, il y a un profond malaise de la conscience de cette époque : Chacun ( qu’elle que soit la couche sociale à laquelle il appartienne) ne peut être lui-même sans se compromettre. Chaque homme de cette époque se trouve pour ainsi dire contraint de jouer un personnage, de revêtir un rôle, qu’il endosse malaisément parce qu’il n’est pas le sien ( tel le bourgeois gentilhomme ) ou cyniquement pour servir ses intérêts ou ses intriques (tels Tartuffe ou Dom Juan). S’il y a une philosophie de Molière, elle est tout entière, comme il nous le révèle dans le Misanthrope, dans une crise morale de cette société, où l’insincérité est de règle, où « l’honnête homme » est obligé de se compromettre.

 

Ce qui traverse la réalité concrète de la société du XVIIème Siècle, c'est la contradiction entre les valeurs nouvelles et la pratique sociale, c'est-à-dire les modes de vie ou les mœurs de cette société : Peut-on être cet homme qui se définit par le bon sens et la vertu dans une société fondée sur le compromis, mieux sur la compromission ?

Le théâtre est la représentation symbolique par une société de ses contradictions latentes(qui lui restent dissimulées) : C’est bien un drame intérieur à chaque « honnête homme » de ce siècle qu’il faut représenter et pour ainsi dire extérioriser. Et le théâtre est le mode privilégié de cette extériorisation.

 

Ce que l’on décrit en général dans la comédie, comme une mise en scène des traits de la nature humaine est en réalité un véritable processus de catharsis social par lequel le conflit intérieur, né des conditions sociales, vécu par tout honnête homme, est converti en un problème humain.

Dès l'exposé du drame, c'est la mise en intrigue qui prend la place que tenait dans la tragédie la mise en discours. Le drame intérieur est immédiatement extériorisé dans une situation concrète : il s'incarne dans les personnages qui, à la différence des héros tragiques, sont individualisés par leur appartenance à tel ou tel milieu social.

Et, le processus dès lors (-comme nous pouvons l’analyser dans le Misanthrope) s'effectue en plusieurs étapes : C'est la peinture d'un milieu social et de types sociaux qui est d'abord représentée ; puis les traits de caractère des personnages renvoient aux vices du temps ; c'est alors que la critique sociale se transforme en critique morale et revêt « une dimension humaine » : Si l’on doit accepter les vices de ce temps, - qu’il serait ridicule comme Alceste de vouloir changer, n’est-ce pas à la nature humaine qu’il faut attribuer ces défauts qui contredisent l’idéal que l’on conçoit par la raison, et qui opposent à la vertu la nécessité du compromis ?

La comédie convertit en l’idéal de l’honnête homme cette nécessité qui s’impose aux hommes de ce temps comme un drame de la conscience.

 

 

 

 

 

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Essai d'analyse idéologique 

 

 

 

Une pièce clef :

 

 

LE MISANTHROPE

 

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Réécriture de l'Introduction du “Misanthrope”

par Édouard Lop et André Sauvage

dans “Les Classiques du Peuple” (Éditions Sociales 1963)

Réflexion sur le problème moral comme phénomène idéologique

 

 

 

 

Le Misanthrope” est choisi, à titre d'exemple, pour tenter de montrer comment l'explication littéraire d'une œuvre nous conduit à la comprendre comme un phénomène idéologique.

Le choix relève d'une opportunité, parce que l'Introduction écrite par Édouard Lop et André Sauvage pour “Les Classiques du Peuple” contient tous les éléments et adopte le point de vue d'une analyse « idéologique » de l'œuvre : c'est à une réécriture de cette Introduction que nous nous sommes livrés. Cet aveu nous dispense de toute référence au texte de ces auteurs.

 

L'exemple est privilégié, parce que la Comédie suscite non seulement à travers la critique littéraire mais dès la première réflexion une compréhension ambivalente.

Plus encore que dans d'autres comédies de Molière -fut-ce Don Juan, Tartuffe ou l'École des Femmes, on est tenté de voir dans le Misanthrope l'œuvre d'une moraliste.

Au-delà de la satire d'un milieu social, il s'agit sans aucun doute d'une critique sociale : la dénonciation des vices du siècle ; mais, au-delà de la corruption des mœurs, qui est condamnée, au-delà même de la peinture de types sociaux, n'a-t-on pas affaire, au travers de chacun des personnages, à la peinture d'une nature humaine, dans ses traits éternels, ses défauts ?

 

 

Au travers du personnage de Célimène, type de la coquette, n'est-ce pas le problème de la “frivolité” de la femme qui est posé ? - Inconstance et duplicité ne sont-ils pas les traits de l'éternel féminin, qui rendent impossible l'amour véritable fondé sur la sincérité ?

Quant au personnage d'Alceste, n'est-il pas le centre de cette réflexion morale de Molière ? - Au delà des “vices” du siècle, n'est-ce pas les vices de la nature humaine qu'Alceste condamne, et l'inauthenticité de tous les rapports humains ? - Si nous rions de lui, n'est-ce pas à nos dépens ?

Folie de vouloir réformer la nature humaine, telle serait en fin de compte la morale de Molière : celle de l'honnête homme.

 

Au-delà de la réflexion morale, c'est une question philosophique qui se trouve posée, anticipant sur la réflexion du XVIIIème Siècle, qui sera celle de Jean-Jacques Rousseau dans sa critique du Misanthrope : la vie sociale n'est-elle pas antinomique de la morale, de la sincérité et de la fidélité à soi-même ? - A quelle conditions est-il possible d'instituer -ou de restituer- l'authenticité de rapports humains ?

 

La compréhension du Misanthrope est-elle prisonnière d'une double interprétation : peinture des moeurs du siècle et portrait de la nature humaine, ouvrant sur une réflexion morale et anticipant une question philosophique ?

 

Cette interprétation “morale” ou “philosophique” de Molière ne fait-elle pas bon marché de la perspective sociale et historique et du rôle que Molière lui-même attribuait à la comédie de la “fonction sociale” de l'auteur comique, telle que la concevait Molière ?

 

Pour aller plus loin, ne faut-il pas se demander pourquoi la critique des mœurs du siècle, la satire d'un milieu social, revêt une portée morale ?

En commençant par l'analyse des moeurs, qui sont l'objet de la satire de Molière, peut-être pourra-t-on comprendre comment les thèmes du Misanthrope, loin d'être l'expression d'une réflexion morale, intemporelle, sont le reflet d'un débat qui s'impose à la conscience morale de l'époque.

 

 

 

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On peut considérer que la réponse à ces questions achève la compréhension de l'œuvre : les auteurs de l'Introduction, dont nous reprenons les analyses ont bien montré comment Molière était conduit de la satire d'un milieu social, à la peinture des « vices du temps » et comment cette critique sociale ne pouvait être « représentée » que sous la forme d'une réflexion morale à travers laquelle s'exprime le “drame” et se constitue la “figure” de l'« honnête homme ».

L'analyse de ce processus nous fait assister, sur un exemple précis, à l'élaboration d'une culture : le Théâtre du XVIIème Siècle.

 

Il nous a paru utile d'approfondir l'analyse de ce « processus idéologique » : montrer comment les contradictions d'une Société qui sont mises en intrigue sous la forme d'une critique des mœurs sont en quelque sorte masquées par une réflexion morale qui inverse le sens des choses en comprenant cette contradiction comme un drame inhérent à la nature humaine.

La création de la “figure” de l' « honnête homme » exprime le compromis social grâce auquel se réalise l'équilibre de la Société du XVIIème Siècle sous la forme précaire de l'absolutisme royal.

 

L'équilibre, ainsi réalisé, qui précède et prépare l'évolution de cette société où une nouvelle classe sociale, -la bourgeoisie- va développer sa prépondérance, repose sur la déstabilisation du statut de toutes les classes sociales, qu'elles soient près de le perdre ou de le conquérir : C'est ainsi que le “drame” propre à chaque couche sociale peut être converti en un problème moral commun à tous, inhérent à la nature humaine.

Parce que, en cet état d'équilibre provisoire, le compromis s'impose à tous, la figure de l'honnête homme est une création commune où chacun trouve son compte : un idéal peu glorieux, une morale provisoire.

 

C'est ainsi que toutes les situations particulières, propres à chaque couche sociale, peuvent être généralisées dans une représentation commune.

 

Bien plus, la nécessité d'accepter un compromis (avec l'absolutisme), qui pour les uns retarde la perte de leurs privilèges et, pour les autres, nourrit leur ambition, exige que les intrigues, qui sont le lot commun, soient mises en scène -sous la forme de la Tragédie ou de la Comédie- comme l'expression d'une situation “dramatique” propre à la nature ou à la condition humaine, qui dépasse ou sublime leur risible réalité sociale ou leur cruelle réalité historique.

La représentation théâtrale apparaît comme la culture privilégiée d'une société, dont l'équilibre doit être consacré par l'image “universelle” qu'elle peut se donner d'elle-même.

 

 

 

 

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1ère PARTIE :

 

Le Misanthrope, peinture des mœurs : peinture d'un milieu social

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Dans « La lettre écrite sur la Comédie du Misanthrope » attribuée à Donneau de Visé, littérateur de l'époque, celui-ci écrit :

 

« (Molière) n'a pas voulu faire une comédie pleine d'incidents mais une pièce seulement où il pût parler contre les mœurs du siècle.»

 

Pour les contemporains et pour Molière lui-même, le Misanthrope n'est pas l'oeuvre d'un moraliste, mais bien une peinture critique, -satirique peut-être - des mœurs du siècle.

Plus encore que Tartuffe et Don Juan, le Misanthrope reste incompréhensible si l'on n' y voit d'abord une peinture des mœurs : Les personnages mis en scène appartiennent non seulement à l'époque mais à un « milieu social ».

 

De quel milieu s'agit-il ?

 

Molière nous ouvre l'accès du salon de Célimène, jeune et belle veuve, où l'on dit des vers, où l'on médite, où se nouent des intrigues galantes. Mais ce salon est « un moyen scénique » pour peindre un milieu : Le cercle des amis de Célimène est « en réduction » ou, à la façon d'un exemple, le milieu de la Cour.

Tous les personnages sont, à des titres et degrés divers, des gens de Cour.

 

- Alceste tient son « mérite éclatant » non seulement de ses vertus, mais aussi de sa naissance et de l'importance de « sa maison » : c'est en raison de son rang social qu'il est en droit d'espérer une charge à la cour.

L'amitié que lui porte Philinte et la liberté de parole entre eux, sont le signe de leur appartenance à un même milieu social, haut situé dans la hiérarchie de l'époque.

 

- Célimène, qui a, comme le dit Alceste, « rang, naissance et bien », même si elle fréquente peu le Louvre en raison de son veuvage, a sans aucun doute accès au cercle de la Reine, et fait sa cour à Mademoiselle ou à une autre princesse du sang ; elle assiste aux divertissements royaux.

 

- Arsinoé est un autre personnage proche de ce milieu : elle fait sans doute partie de la Cabale dévote et bénéficie d'importants appuis puisqu'elle propose à Alceste de « remuer les machines » pour lui faire obtenir une charge auprès du Roi.

 

- C'est la peinture des courtisans qui tient la plus grande place dans le Misanthrope, dont Molière nous présente des espèces différenciées : Les petitsmarquis, Acaste et Clitandre, sont des courtisans achevés, qui semblent n'avoir d'autres occupations que de figurer à la Cour, entre le “petit levé” et le “petit couché” du Roi, auxquels ils ont le privilège d'assister.

 

- Oronte, s'il n'a pas l'impertinence des marquis, rassemble néanmoins quelques ridicules du “bel air” : convaincu que sa naissance lui confère le bon goût et l'esprit, il est satisfait de lui-même, prompt à la querelle, et vante l'illustration de « sa maison ».

 

La scène des portraits, dans laquelle Célimène fait défiler “ses amis”; Géralde, Adraste, etc, complète cette galerie des courtisans.

 

La peinture critique ou satirique des courtisans n'est pas un thème nouveau. Mais qu'est-ce qui est nouveau en 1666, au moment où Molière écrit le Misanthrope ? - C'est la situation sociale de la noblesse qui a changé. En même temps que sa situation financière se trouve compromise par la dégradation progressive de ses revenus et de son patrimoine foncier au profit de la bourgeoisie, le progrès de l'absolutisme royal prive la noblesse des fonctions sociales -administratives et politiques- qu'elle exerçait dans le royaume.

La Cour devient le seul moyen pour elle de rétablir sa fortune. Par le système des “faveurs”, des “grâces”, des “emplois”, des “bénéfices”, des “pensions”, le pouvoir royal opère une véritable redistribution de la richesse publique au profit de la noblesse -classe privilégiée-, qu'il a privé de son indépendance économique et de ses prérogatives politiques.

Ce n'est plus à son indépendance réelle, historique que la noblesse doit maintenant son « rôle » social privilégié, mais aux faveurs du pouvoir royal qui s'obtiennent à la Cour du Roi.

 

La noblesse se trouve ainsi -en tant que classe sociale- convertie en « noblesse de cour » : On assiste à la transformation du gentilhomme en courtisan.

 

La simple référence à cette évolution historique et sociale permet d'entrevoir la portée tout à fait nouvelle du Misanthrope : Le milieu de la Cour où se situe la pièce n'est pas un cercle privilégié restreint mais bien la nouvelle situation sociale de cette classe sociale qu'est la noblesse. Le courtisan n'est pas seulement une marionnette de cour, mais bien un nouveau type social, dont les petits marquis ne sont que la caricature.

Comme nous l'avons observé dès la première lecture, tous les personnages, Alceste y compris, se reconnaissent par leur appartenance à une même classe sociale : leur naissance, leur bien, le train de leur maison, qui leur donnent accès à la Cour et leur laissent espérer une charge royale.

 

Le Misanthrope n'est pas la satire d'un milieu restreint, dont le ridicule tiendrait à sa particularité : c'est d'emblée la critique des travers du mode de vie et des façons d'être de toute une société, par ceux-là même qui en font partie.

 

N'y-a-t-il pas une raison profonde qui, dans la Comédie, transforme la satire en critique des moeurs ? - Les aspects les plus ridicules, les traits de caractère les plus apparents, qui sont dénoncés au travers des personnages des petits marquis ou d'Oronte, sont l'expression “caricaturale”, la « déviation ou le travers » d'une façon d'être et d'une personnalité nouvelles :

Dans sa nouvelle “situation sociale”, la noblesse n'a plus d'autre moyen d'affirmer sa distinction, son rôle social que par des signes extérieurs : le “bel-air” le “vêtement”, le “beau langage” et la “galanterie”.

Les singularités de mœurs liées à la pratique quotidienne du courtisan deviennent le signe distinctif de sa supériorité, de son rang social. Sa nouvelle personnalité est tout entière dans les apparences extérieures : Alceste est aussi l'homme “aux rubans verts” : ce n'est pas cette nouvelle façon d'être qui est mise en cause, mais les exagérations auxquelles elle donne lieu.

 

Ce n'est pas sans raison qu'à plusieurs reprises, en 1660, 1661, 1663, des édits royaux s'efforcent d'interdire à la bourgeoisie le port d'habillements de luxe : « broderies, piqures, chamarures, guipures, passements, boutons, etc. ».

Le pouvoir royal lui-même cherche à protéger les signes extérieurs qui distinguent la noblesse, parce qu'ils sont les seuls moyens que l'absolutisme a laissé à la noblesse pour s'affirmer comme classe privilégiée.

 

Il en est de même du trait de caractère le plus apparent, commun à tous les personnages : la vanité n'est-elle pas la forme que prend l'affirmation de soi, quand la personnalité est vide de tout contenu autre que la conscience de son rang ?

 

« Quant à se mettre bien, je crois sans me flatter

Qu'on serait mal venu de me la disputer. »

Ce n'est pas une simple vanité personnelle qu'il exprime mais, pourrait-on dire, « une vanité de classe ».

 

Oronte ira jusqu'à affirmer que c'est sa “qualité” qui lui confère la supériorité du goût et du jugement et même la capacité d'exceller dans les productions littéraires.

 

Enfin, n'y-a-t-il pas dans le caractère même d'Alceste, une certaine morgue, une affirmation vaine de son originalité qui n'est que l'image inversée de la vanité qu'il condamne et pourfend chez les autres ?

 

Cette première approche du Misanthrope nous permet de conclure que la Comédie de Molière n'est pas la satire d'un milieu social mais la critique des mœurs d'une certaine société ou mieux d'une classe sociale qui est la noblesse de Cour.

Les contemporains ne s'y sont pas trompés et les courtisans ont éprouvé durement la satire de Molière dont ils entrevoient la portée sociale implicite : - La critique de la Cour ne met-elle pas en cause la noblesse tout entière, voire l'absolutisme, qui a fait naître et soutient cette nouvelle aristocratie, entièrement dépendante du pouvoir ?

 

Donneau de Visé, dans sa « Lettre sur les Affaires du Théâtre » écrit :

 

« … railler toute la noblesse, et rendre méprisable non seulement à tous les Français mais à tous les étrangfers des noms éclatants pour qui on devrait avoir du respect … c'est tourner en ridicule la noblesse tout entière ... »

 

Et il ajoute :

 

« il ne suffit pas de garder le respect au demi-dieu qui nous gouverne ; il faut épargner ceux qui ont l'avantage de l'approcher et qu'il honore d'une estime particulière ...Quoi ! si maltraiter l'appui et l'ornement de l'Etat ! »

 

De telles réactions de la part des contemporains nous permettent de mesurer la portée sociale implicite de la critique de Molière mais elles soulignent combien cette portée sociale est étrangère à la Comédie de Molière. Si l'on veut comprendre le Misanthrope, ne faut-il pas chercher comment cette critique sociale s'exprime sous la forme d'une critique morale ?

Ce qui rétrospectivement, à la lumière de l'Histoire, nous apparaît comme les vices d'une classe sociale est critiqué par Molière comme le défaut des moeurs et les vices du temps.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2èmePARTIE :

 

Le Misanthrope, critique des mœurs ou des vices du temps

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L'étude des personnages féminins du Misanthrope nous permet de comprendre comment des types sociaux sont critiqués sous les traits des différents personnages comme des types moraux.

Dès l'exposition de la pièce, Molière nous présente trois types “féminins” : la Coquette, en la personne de Célimène, la Prude, sous les traits d'Arsinoé, la Sincère au travers du personnage d'Eliante.

Lors même que ces personnages sont sans aucun doute des types sociaux, Molière définit leur caractère respectif et leurs rapports entre elles par rapport à un thème général : celui de la sincérité et de la fausseté.

La Coquette, dont Célimène est l'incarnation, est sans doute à l'époque le type social féminin prédominant : Si l'on veut comprendre le personnage de Célimène, son caractère et sa conduite, ce n'est pas d'une analyse psychologique qu'il faut partir mais bien de la société du temps.

Le mariage est resté, au XVIIème Siècle, ce qu'il est traditionnellement : un mode d'alliance nobiliaire, une association d'intérêts familiaux où l'inclination n'entre en ligne de compte qu'exceptionnellement : la conception selon laquelle l'infidélité de l'épouse entache l'honneur du nom a gardé toute sa force dans la noblesse de cour ; et l'adultère est gravement sanctionné. Il n'y a pas au XVIIème Siècle de réelle dissolution des mœurs.

Ce que la transformation sociale de la noblesse, le développement de la noblesse de cour apportent aux femmes de ce milieu, ce n'est rien d'autre que la possibilité de donner le change, de dissimuler derrière les multiples rapports que la vie de cour lui permet d'entretenir avec les hommes, sous le masque des sentiments feints et des intrigues galantes, une passion ou une intrigue réelles : Plus le nombre des amants est grand, plus nombreuses sont les intrigues galantes, mieux est caché au mari et au monde quelque secrète aventure.

La Coquette, comme le dit l'Impromptu de Versailles, est de ces femmes « qui pensent être les plus vertueuses personnes du monde pourvu qu'elles sauvent les apparences, de ces femmes qui croient que le péché n'est que dans le scandale ».

Il y a plus : dans un régime où la faveur du Roi, des ministres et des gens en place joue un rôle essentiel, la femme, privée de tout droit au plan économique, politique et juridique, peut jouer un rôle important fondé sur ses relations personnelles.

La coquetterie est un moyen d'action sociale : si elle veut accroître son influence, une femme doit s'attacher par un subtil marchandage, les hommes dont l'influence peut lui être utile, et cela indépendamment de tout sentiment réel, de tout rapport véritable.

La femme acquiert ainsi une nouvelle personnalité.

 

Ce n'est pas tant son infidélité qui est en cause que son “insincérité”. Tout se passe comme si, par nature, elle ne pouvait faire autrement que dissimuler ses sentiments, et jouer avec les sentiments des autres.

Peut-être, à la fin, -au bout du compte-, est-elle incapable de distinguer le vrai du faux.

 

- Eliante, sa cousine, le dit elle-même :

 

« Son coeur de ce qu'il sent n'est pas bien sûr lui-même

Il aime quelquefois sans qu'on le sache bien

Et croit aimer aussi parfois qu'il n'en est rien. »

 

 

A aucun moment, Célimène ne s'interroge sur ses sentiments et ne tente de distinguer le vrai du faux, comme si elle en était incapable.

Lorsqu'au dénouement, après avoir avoué ses torts, elle accepte la main d'Alceste, n'est-ce pas une suprême habileté ?

En fait, il semble bien que ce mariage ne soit pour elle qu'une solution à une situation sans issue. Menacée par les éclats des Marquis et d'Oronte, il lui faut « faire une fin »

 

Pourquoi Molière prend-t-il le soin de ne montrer nulle part un mouvement spontané, un accent de sincérité véritable chez Célimène ?

S'agit-il seulement d'achever -au plan esthétique-, la cohérence du personnage ; à partir de la peinture des moeurs, de faire un portrait moral ?

 

« Célimène, a-t-on écrit, incarne sous sa forme la plus haute, la légèreté féminine. Elle pare de son plus intelligent sourire l'inconstance féminine. Elle appelle naturellement les hommages, les désirs. Mais elle les affine, les spiritualise en les élevant à la hauteur d'un jeu surtout intellectuel où la méchanceté le cède à la légèreté. Oui, dans sa grâce la plus vive, elle incarne l'éternel féminin. »

 

Dans cette interprétation, tout l'art de Molière consisterait, en partant d'un type social, à faire le portrait de l'éternel féminin ; où l'intelligence « spiritualise » le jeu des sentiments.

Cette interprétation n'est-elle pas à la fois un contre-sens sur le personnage de Célimène et sur la portée de l'art de Molière ?

 

Le personnage d'Arsinoé, la fausse prude, éclaire la personnalité de Célimène : elle n'est qu'une « coquette vieillie ».

 

« Il est vrai qu'elle vit en austère personne

Mais l'âge dans son âme a mis ce zèle ardent`

Et l'on sait qu'elle est prude à son corps défendant. »

 

Arsinoé, c'est la coquette, privée des armes de la jeunesse et de la beauté :

 

« Il lui est dur de voir déserter les galants. »

 

Mais le but d'Arsinoé est le même que celui de Célimène :

Il s'agit pour la femme de ce temps, avec les moyens dont elle dispose d'exercer son pouvoir, de faire, au milieu des intrigues de la cour, triompher “sa politique”.

Cette politique que Célimène met en œuvre en se servant des attraits de sa beauté auprès des hommes, Arsinoé la conduit en tissant un réseau secret de relations, notamment avec la cabale dévote.

 

Certes, Célimène éprouve un vif plaisir à jouer non seulement avec les sentiments mais avec les désirs de ses adorateurs. Mais c'est à son plaisir qu'elle est sensible et non aux sentiments. Elle garde la tête froide car il s'agit pour elle de maintenir entre ses mains les fils de cinq ou six intrigues dont elle est le centre.

C'est Alceste qui nous livre la clef du personnage ou de sa conduite quand il s'écrie dans un moment de colère :

 

« Conservez tout le monde est votre grande étude. »

 

Dans cette société mondaine, où la recherche du plaisir et de l'éclat est une des fins principales, il est difficile de distinguer dans les « tours et détours » de la Coquette, la part du calcul et la part du jeu.

Ce ne sont pas la frivolité, ni la légèreté qui sont les qualités les plus remarquables de Célimène, mais sans aucun doute, le sang froid, l'habileté, l'intelligence qui seules lui permettent de rester maîtresse du jeu, de nouer plusieurs intrigues sans se retrouver prisonnière de la toile qu'elle a tissée.

De même que la grimace de la prude Arsinoé singe la vertu, le manège de la Coquette « joue » l'amour.

Pas plus que l'une ne croit à la vertu, l'autre ne croit à l'amour. Pour Célimène, les sentiments dont elle joue, n'ont en eux-mêmes aucune vérité, aucune réalité, et cela - ajouterons-nous - parce que les rapports sociaux sont -à cette époque, dans cette société de la Cour- d'une tout autre nature, parce qu'ils n'ont plus rien de “sensible” ou d'humain.

 

Il est bien vrai que Molière dépasse dans la Comédie, la peinture des mœurs ou la satire d'un type social pour faire vivre un personnage dont il fait le portrait « moral ».

Mais en quoi consiste la portée morale de ce portrait ? - Non à peindre au travers d'un type social les traits de l'éternel féminin, mais bien à représenter sous la figure vivante de la Coquette, l'immoralité, l'inauthenticité, des rapports humains qui caractérisent la société de cette époque : la clef du personnage de Célimène, c'est la condamnation morale des mœurs du temps, c'est la critique profonde des mœurs réelles au nom de la morale : c'est-à-dire d'une certaine idée de l'homme et des rapports humains « véritables ».

Quel est cet humanisme ? - Quelle est cette idée de l'homme au nom de laquelle Molière condamne la société de son temps et les mœurs de son époque ? - Quel est le sens de cette morale ?

La rencontre avec les autres personnages, avec Alceste, avec Philinte, son ami, avec Eliante qui l'aime, nous permettra peut-être de répondre.

 

 

 

 

3èmePARTIE :

 

Le Misanthrope et le débat “moral”

____________________________

 

 

L'entrée du personnage d'Alceste semble bien confirmer l'analyse de la portée morale du Misanthrope qui repose sur la critique des mœurs de cette “nouvelle” société, à laquelle appartiennent tous les personnages.

Les affirmations répétées d'Alceste montrent qu'il ne s'en prend pas vraiment à la nature humaine en général, mais bien aux mœurs du temps et de son milieu : le “monde”, le “siècle” le “temps” renvoient à cette société. C'est bien aux pratiques de la Cour qu'il en a, non aux vices de l'homme en général.

 

 

- Acte I,V

 

« Mes yeux sont trop blessés, et la cour et la ville

Ne m'offrent rien qu'objets à m'échauffer la bile

J'entre en une humeur noire, et un chagrin profond

Quand je vois vivre entre eux les hommes comme ils font. »

 

Et Philinte lui répond :

 

« Je prends tout doucement les hommes comme ils sont

J'accoutume mon âme à souffrir ce qu'ils font

Et je crois qu'à la Cour de même qu'à la ville

Mon flegme est philosophie autant que votre bile. »

 

 

Le thème de la sincérité -qui est le thème central du Misanthrope- est d'abord un des thèmes principaux de la conscience morale de l'époque.

Ce thème est lié au développement de l'absolutisme et à sa consolidation définitive, sous le règne de Louis XIV, entre 1660 et 1670, notamment sous l'impulsion de Colbert.

Le processus de concentration des pouvoirs entre les mains du Souverain, l'instauration des structures de la Monarchie absolue exigent la mise en cause des prérogatives juridiques, administratives, politiques des « ordres privilégiés ». Et, les méthodes employées sont dures, souvent marquées d'arbitraire. L'opinion publique, que l'on connaît par les mémorialistes et les chansons satiriques, supporte mal cette offensive de l'absolutisme.

L'affaire Fouquet (1661), la mise au pas du Parlement, les persécutions contre les Jansénistes, autant d'épisodes qui atteignent les différentes classes sociales dans leurs prérogatives et leur prestige, en même temps que leurs intérêts sont mis en cause : ceux de la noblesse de province qui voit ses revenus fonciers diminuer, ceux de la noblesse de robe qui subit la réduction de ses rentes, ceux de la haute bourgeoisie financière, attaquée dans ses privilèges économiques.

La noblesse de Cour, dont la situation privilégiée est tributaire des faveurs royales, arbitraires, subit ainsi l'humiliation de cette politique absolutiste.

 

C'est cette humiliation, liée à l'arbitraire du pouvoir absolu qui provoque chez les privilégiés, jusque dans la noblesse de Cour, une attitude de raidissement moral, une protestation morale contre les conduites de bassesse, de soumission qu'engendre le triomphe de l'absolutisme.

 

La raideur, l'intransigeance qui sont un des traits principaux du caractère d'Alceste, reflètent sans aucun doute la réaction spontanée de la noblesse contre les attitudes de flatterie, de complaisance qui se multiplient et qui sont contraires à la conception de l'honneur, à la tradition d'indépendance dont elle a hérité par son histoire.

 

Alceste représente d'abord un gentilhomme qui n'a pas su s'adapter aux moeurs nouvelles, qui n'a pas su prendre « l'air de la Cour ». Son comportement « retarde » par rapport à la conduite de l'homme du monde. Et c'est par cet anachronisme qu'il est “plaisant”, “comique”.

Remarquons que Molière n'a pas voulu le caractériser seulement par ses tics ou ses manies, mais bien par son intransigeance, sa raideur morales. Il est risible non seulement pour les petits marquis, mais aussi pour Philinte, pour l'honnête homme dont nous verrons qu'il a su, lui, s'adapter au monde.

Quand Philinte le définit comme un « chagrin philosophe », il indique bien que les attitudes outrancières d'Alceste procèdent pour l'essentiel d'une conception générale de la vie, d'une “attitude morale”, face aux hommes et aux moeurs de ce temps :

 

Alceste, dira Philinte, a « cette grande raideur des vertus des vieux âges. »

 

Alceste -le personnage d'Alceste- est donc bien d'abord un type social : son intransigence morale est l'attitude d'un gentilhomme, qui défend les anciennes valeurs de la noblesse, bafouées par le nouveau rôle social que lui impose l'absolutisme du pouvoir royal.

 

Là encore, si Alceste n'était que « cela », « un personnage anachronique », il ne serait, face aux marionnettes de cour que sont les Marquis, qu'une autre « caricature » des mœurs du siècle.

Mais le personnage d'Alceste est ambigü : non seulement il nous fait « rire », mais, en même temps, sa passion pour Célimène, la sincérité de ses sentiments nous émeuvent. Bien plus, il y a dans le personnage d'Alceste un arrière-plan tragique : la logique même du personnage le conduit à l'isolement, à la solitude, à la retraite dans « un petit coin sombre », décision finale d'Alceste qui est la consécration de son échec.

 

Choisissons deux scènes célèbres pour mettre en lumière et tenter de comprendre cette ambiguïté qui fait toute la vérité du personnage.

La scène fameuse du Sonnet (Acte I, scène II) nous offre une image de la dualité d'Alceste : la double face de sa personnalité.

Oronte -remarquons-le- s'adresse à lui comme à un homme de qualité, un homme éclairé et cultivé dont le jugement esthétique, autant que l'amitié lui importe ; Si Alceste n'était que la caricature d'un homme d'un autre temps, un fâcheux ridicule, cette démarche d'Oronte ne serait pas possible, de même que seraient incompréhensibles l'amitié de Philinte, l'amour d'Eliante et même l'accueil de Célimène qui le « distingue » parmi ses adorateurs.

La seconde remarque a été faite par J.J. Rousseau : Alceste est « mal à l'aise » quand Oronte lui demande d'être le juge sincère de sa production littéraire : « c'est, comme l'écrit Jean-Jacques Rousseau, un honnête homme du monde qui se fait peine de tromper celui qui le consulte. »

Et l'on voit Alceste se maitrîser pendant toute la lecture du Sonnet, enrageant tout bas contre Philinte qui flatte l'auteur ; comme s'il ne voulait pas « faire peine » à son interlocuteur, il emploie quelque artifice pour exprimer son jugement à celui qu'il considère comme un “honnête homme” : la sensibilité d'Alceste, sa volonté “sincère” de ne pas heurter les sentiments de l'autre, sont aussi essentielles à sa personnalité que son extravagance, sa condamnation sans mesure de tout ce qui l'entoure.

Mais voici qu'il « explose »; qu'aussitôt après cette tentative « honnête » de compréhension “sincère” : il se met à réciter une vieille chanson du Roi Henri, qui provoque le rire de Philinte, comme elle eût provoqué sans doute la risée de tout le public littéraire de l'époque.

Or, sans aucun doute, cette chanson, Molière l'a voulue ridicule.

 

Qu'est-ce à dire sinon que l'ambiguïté n'est pas seulement celle du personnage, mais en même temps celle du jugement « moral » que Molière porte sur les moeurs de son temps ?

Quand Alceste dans la Scène du Sonnet ne réussit pas à se conduire jusqu'au bout comme un honnête homme, n'est-ce pas Molière qui fait le constat d'un échec ou, du moins, d'un doute profond : peut-on à cette époque, en ce temps, se conduire comme un honnête homme ?

Comment peut-on définir et comprendre l'honnête homme dans un monde où la sincérité est absente, où tous les rapports humains sont « inauthentiques » ?

 

Quand il ne s'agit plus d'amitié mais d'amour, la contradiction éclate, -nous allions dire- : de façon « tragique ».

Le terme n'est pas impropre si la tragédie est bien la forme sous laquelle s'exprime une contradiction insoluble.

La grande scène de l'Acte IV entre Alceste et Célimène est, disait Donneau de Visé, « toute sérieuse ». Les critiques ont remarqué que, dans cette scène, Molière fait les plus grands emprunts à la tragédie de “Don Garcie”.

 

Toute la scène a les accents et le style de la tragédie

 

« - O ciel, de mes transports puis-je être ici le maître ?

......

Et j'ai de sûrs témoins de votre trahison

Voilà ce que marquaient les troubles de mon âme

Ce n'était pas en vain que s'alarmait ma flamme

......

Oui, oui, redoutez tout après un tel outrage

Je ne suis plus à moi, je suis tout à la rage

Percé du coup mortel dont vous m'assassinez … »

 

 

La jalousie d'Alceste n'est pas celle de l'amant trompé des comédies -celle d'Arnolphe ou de Sganarelle-, c'est un sentiment noble, inséparable de l'amour-passion, tel que le représente la tragédie.

Alceste, esclave de la passion, manifeste la même faiblesse que tous les héros tragiques

 

« Et cependant mon coeur est encore assez lâche

Pour ne pouvoir briser la chaîne qui l'attache

Et pour ne pas s'armer d'un généreux mépris

Contre l'ingrat objet dont il est trop épris

......

A vous prêter les mains, ma tendresse consent

Efforcez-vous ici de paraître fidèle

Et je m'efforcerai , moi, de vous croire telle »

 

Alceste n'est plus le type social du gentilhomme “anachronique”, faisant montre des vertus d'un autre âge et risible par ses extravagances ; c'est un amoureux véritable, un amant convaincant, mû par la passion, victime d'un amour irrationnel.

 

La passion “sincère” d'Alceste, sa jalousie motivée par la passion, sa faiblesse tout humaine face à l'objet de son amour sont les signes de la vérité profonde d'un caractère.

Encore une fois, Molière dépasse la satire d'un type social vers une vérité qu'il emprunte à la tragédie : le désarroi, la ferveur mais aussi la lucidité d'Alceste évoquent indéniablement le “réalisme” de Racine.

 

Pourquoi ce personnage -qui est sans aucun doute un type social- incarne-t-il dans une comédie de moeurs une vérité humaine profonde ?

Ne faut-il pas que Molière exprime au travers de ce personnage, un drame vécu par la conscience des hommes de ce siècle ?

Si la clef du personnage de Célimène nous a paru être le sentiment profond et vécu de l'insincérité et de l'inauthenticité des rapports humains, quelle est la clef du personnage d'Alceste ? - Quel est le drame qui rend compte de cet arrière-plan tragique du personnage ?

 

Revenons en arrière : En privant Célimène de tout sentiment vrai, de tout mouvement spontané, Molière donnait à la critique des mœurs du siècle une portée qu'on pourrait dire “philosophique” ou “politique” (au sens que le XVIIème Siècle donne à ce concept).

Ce sont les rapports politiques -nous dirions aujourd'hui : « les rapports sociaux »- qui, fondamentalement, reposent sur le mensonge, excluent toute authenticité des rapports des individus entre eux. Tout se passe comme si toute « vie sociale » condamnait irrémédiablement les hommes au mensonge, à l'insincérité.

Leur personnalité n'a plus rien de vrai parce qu'elle se réduit aux apparences, aux signes extérieurs de distinction sociale.

Il nous est apparu que ce « sentiment profond » trouvait son origine dans la nouvelle situation sociale de la noblesse : privée par le triomphe de l'absolutisme royal de son indépendance réelle, de son rôle historique, sa personnalité se trouvait réduite aux signes extérieurs de son rang social : Dans la vanité des Courtisans s'exprime l'affirmation “vide” de soi, d'une individualité réduite à n'être plus que l'appartenance à la noblesse de Cour.

Chez les “Gentilhommes”, ceux qui se souviennent d'un autre âge, les attitudes de complaisance, de flatterie, nous dirions aujourd'hui : de « collaboration » des courtisans, provoquent une réaction spontanée de colère, de fureur que Molière décrit dans le personnage d'Alceste.

 

Mais, au delà de cette réaction spontanée, instinctive contre la complaisance “voyante” et “ridicule” des courtisans qui en « rajoutent », il y a chez ces gentilhommes un profond malaise : S'il est vrai en effet que l'absolutisme a privé la noblesse de son indépendance réelle et de ses prérogatives politiques, il est non moins vrai que c'est au pouvoir royalque la noblesse, dont la situation financière est mise en cause par la prééminence économique de la bourgeoisie, doit de restaurer sa fortune et de préserver sa position de « classe privilégiée ».

Les gentilhommes ne peuvent que manifester leur colère contre les courtisans, sans pouvoir réellement énoncer les causes de ces attitudes : ils sont condamnés au compromis : Leur dépendance à l'égard du pouvoir royal est en même temps la condition du maintien de leurs privilèges, de leur rang social.

La critique des mœurs ne peut être une critique sociale, mais bien : une critique “morale” : Ce sont les mœurs, la conduite des hommes, la vie sociale qui en eux-mêmes impliquent le mensonge, l'inauthenticité, l'insincérité.

La portée “morale” de la Comédie doit être comprise comme l'expression d'un conflit, d'un débat interne à la conscience des hommes de ce temps.

Il faudra attendre plus d'un siècle pour que l'absolutisme monarchique, mis en cause par le développement de la bourgeoisie, suscite une « révolte nobiliaire ».

 

Pour comprendre le personnage d'Alceste et la portée du Misanthrope, il faut aller plus avant dans l'analyse : Ce n'est pas seulement la noblesse qui est condamnée au compromis avec l'absolutisme triomphant, c'est l'ensemble des couches ou des classes sociales : le développement de l'absolutisme et sa consolidation, à l'époque où Molière écrit le Misanthrope, a fait de la Cour le véritable centre de la domination non seulement politique mais économique :

Si le pouvoir royal maintient le rang de la noblesse dans la hiérarchie sociale, et lui permet de restaurer, de façon parasitaire, sa fortune, il favorise, en même temps le progrès de la bourgeoisie, sa prééminence économique d'abord aux dépens de la noblesse, mais aussi pour une fraction “privilégiée” un enrichissement rapide grâce à la trésorerie de l'épargne et aux “fermes” ; et enfin son accession progressive aux charges administratives, et politiques.

L'absolutisme ouvre à la bourgeoisie à la fois la possibilité de s'enrichir et la perspective de s'anoblir.

 

Ainsi, le débat moral n'est pas seulement celui de la noblesse, c'est celui de toute une époque, de tous « les honnêtes gens » de ce temps.

Si le drame d'Alceste est bien celui d'un gentilhomme, c'est en même temps le drame de tout “honnête homme”.

Aucun homme, aucun individu, -qu'il appartienne à la noblesse de cour, à la noblesse de robe ou à la bourgeoisie- ne saurait contester la domination politique de la Royauté absolue.

Remarquons qu'à la différence de Monsieur Jourdain, bourgeois gentilhomme, d'Arnolphe, riche bourgeois de province, d'Harpagon bourgeois pratiquant l'usure ou de Don Juan, grand seigneur méchant homme, Alceste n'a pas été, par Molière, doté d'un profil aristocratique (-quoiqu'il appartienne au milieu de la Cour-).

Pour tous les gens du siècle, et pour la postérité également, la « misanthropie » d'Alceste n'est pas liée à son rang social. Tandis que le refus de l'émancipation féminine chez Arnolphe, la tentative de singer les gens de qualité chez Monsieur Jourdain, et l'avarice d'Harpagon sont le fait de la bourgeoisie, tandis que la personnalité de Don Juan appartient à l'aristocratie, la Misanthropie d'Alceste est un phénomène général qui peut atteindre tout homme : un trait de caractère qu'on peut retrouver dans tous les milieux, dans la bourgeoisie aussi bien que dans la noblesse.

 

Comme le montre la démarche cartésienne, dans cette nouvelle période historique -après le triomphe de l'absolutisme-, la nécessité s'impose à tout homme -à quelque classe qu'il appartienne- de repenser l'homme, c'est-à-dire son individualité.

En devenant tous “sujets” du roi, les hommes de ce temps, dans la 2ème moitié du siècle, perçoivent une nouvelle dimension de leur individualité : Leur personnalité n'est plus seulement ni entièrement, définie par leur appartenance à tel ou tel “ordre”, et par leur rang dans la hiérarchie sociale du système féodal.

L'homme de bien n'est plus seulement défini par sa position sociale, « par sa qualité » (due à son rang) mais par ses « qualités morales ».

 

Saint-Evremond, dans une formule qui annonce déjà le XVIIIème Siècle, définit ainsi l'honnête homme :

 

« Il remplit tous ses devoirs, il est bon sujet, bon mari, bon père, bon ami , bon citoyen, bon maître ; il est indulgent, humain, secourable, et sensible aux malheurs des autres.. »

 

Ce n'est pas un hasard, si dans la seconde moitié du siècle, apparaissent de nombreux traités de l'honnêteté, qui cherchent une nouvelle définition de l'homme par sa valeur morale, intrinsèque, indépendamment de son rang social.

 

 

Mais là apparaît la contradiction : cette nouvelle approche “morale” de l'homme est intimement liée aux transformations sociales provoquées par le triomphe de l'absolutisme : Si la “valeur” de l'individu ne dépend plus de son rang social, c'est parce que le « rang social » est maintenant dépendant des faveurs du Roi, de tout le système politique, juridique, économique dont le pouvoir royal est le centre : C'est parce que toutes les classes sociales ont accepté -bon gré, mal gré- un compromis politique avec l'absolutisme, que tous les hommes peuvent “prétendre” faire valoir leurs qualités morales, leur honnêteté, leur vertu, leur qualité d'homme de bien.

Mais ce « faire-valoir » ne peut se réaliser effectivement, « pratiquement », que si en même temps, ces mêmes hommes -qu'ils soient nobles ou bourgeois,- acceptent et pratiquent les mœurs de la Cour.

Le compromis politique, qui fait naître la conscience d'une valeur “morale” de l'individualité (indépendante du rôle social) exige en même temps des hommes de cette époque, un compromis moral : la pratique des mœurs de la Cour.

Voici la contradiction : les individus ne peuvent se faire valoir comme tels qu'en se compromettant, en acceptant les fausses valeurs, les faux-semblants, les pratiques complaisantes de la Cour.

C'est ainsi que « l'honnête homme », idéal, que le XVIIIème Siècle concrétisera, devient l'honnête homme de cour, dont Philinte est le porte-parole.

 

Alceste, lui, vivant cette contradiction, incarne le refus du compromis moral : la “complaisance”, la pratique des mœurs de la Cour sont en contradiction avec la valeur morale de l'homme (qui pour lui est celle du gentilhomme). Mais, la contradicition est insoluble : elle ne peut donner lieu à une critique sociale (comme au XVIIIème Siècle) qui exigerait que fût mis en cause le compromis politique sur lequel repose toute la Société du XVIIème Siècle.

Ainsi, naît « la philosophie » d'Alceste en même temps que la misanthropie du personnage : Ce ne sont pas seulement les mœurs du siècle mais bien toute vie sociale qui rendent impossible toute moralité et toute valeur humaine : c'est le mensonge, le faux-semblant, l'insincérité essentiels des rapports sociaux qui s'opposent définitivement à toute vérité de l'homme, qui s'expriment dans l'amitié ou dans l'amour.

 

C'est bien cette contradiction qui constitue le « drame » de la Comédie du Misanthrope : l'amour d'Alceste pour Célimène est impossible. Célimène représente, incarne l'inauthenticité des rapports humains. Vouloir être aimé de Célimène est aussi impossible que de vouloir changer le monde.

Le drame du Misanthrope, le conflit d'Alceste avec Célimène, symbolise la contradiction insoluble entre l'individu et les rapports sociaux.

 

Comment cette contradiction s'exprime dans l'impossibilité de l'amour-passion, qui est le sujet de la tragédie du XVIIème Siècle, revêt avec le Misanthrope, la forme d'une Comédie ?

Molière l'exprime par la bouche et le personnage de Philinte : le ridicule, c'est vouloir changer le monde et les hommes tels qu'ils sont. Et le comique naît de la disproportion entre l'objet véritable de la révolte d'Alceste : le mensonge de la vie sociale, et les motifs, les sujets qui provoquent son indignation, ou, si l'on veut : la disproportion entre l'excès de son indignation et la futilité des motifs.

 

 

 

 

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*

 

 

 

« Je prends tout doucement les hommes comme ils sont

J'accoutume mon âme à souffrir ce qu'ils font. »

 

C'est Philinte, qui par ses mots, exprime le point de vue de l'honnête homme.

Qu'est-ce que l'honnête homme ? Quelle est la portée morale de la critique des mœurs dans la Comédie de Molière ?

 

Molière ne peut prendre le parti d'Alceste. C'est au XVIIIème Siècle que l'idéal de l'honnête homme incarné par Alceste prendra sa signification, à partir du moment où la critique de l'absolutisme exigera une nouvelle morale.

Le moment n'est pas encore venu, où la critique des mœurs du temps s'appuiera sur une critique politique des institutions et de l'état social.

Si la cause de la corruption n'est pas dans le régime politique, ou si le régime politique apparaît intangible, elle ne peut être que dans l'imperfection de la nature humaine.

 

« Oui je vois ces défauts dont votre âme murmure

Comme vices unis à la nature humaine ... »

 

 

Pour un homme comme Philinte, c'est en termes de politesse et de bienséance, que se pose le problème de la sincérité et de la complaisance.

Ce qui pour Alceste est un problème moral, n'est pour Philinte qu'une question de conduite sociale :

La souplesse de Philinte est pour l'époque une vertu positive. Aussi éloignée de la raideur morale d'Alceste, qui est d'un autre âge, que de l'affectation de l'homme à la mode, elle se manifeste par une liberté d'allure, une grâce aisée, une raison “sceptique», qui, aux yeux des contemporains de Molière, représente une véritable conquête culturelle.

 

 

 

 

 

 

 

* *

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CONCLUSION :

 

Le Misanthrope et le Théâtre du XVIIème Siècle

______________________________________

 

 

Le Misanthropeest un exemple privilégié dans l'œuvre de Molière pour comprendre à la fois l'originalité de l'œuvre et son caractère universel.

Deux questions se posent, auxquelles nous pouvons tenter de répondre à partir de l'analyse qui précède.

 

1- Pourquoi la comédie, dont le genre remonte aux origines du théâtre et dont la postérité revêtira tant de formes différentes jusqu'à nos jours, est-elle, dans la société française du XVIIème Siècle, aux côtés de la tragédie, une forme de représentation privilégiée où sont liées de façon originale la critique sociale et la portée morale ?

 

2- Pourquoi cette « représentation comique » que la Société du XVIIème Siècle se donne d'elle-même est-elle encore pour nous -et universellement- valable, alors que, aussi bien la peinture des mœurs que la morale du XVIIème Siècle, ne sont plus de notre temps ?

 

 

 

 

I - CRITIQUE SOCIALE et PORTÉE MORALE

 

 

+

C'est la dualité de l'interprétation de Molière que l'analyse de l'œuvre met en cause.

La première lecture, et souvent aussi la critique littéraire, voudraient que l'œuvre de Molière, et le Misanthrope en particulier, aient une double signification :

D'un côté l'on aurait affaire à une peinture des mœurs : des travers et des vices d'une époque ; et, d'un autre, à une peinture de la nature humaine : frivolité et insincérité, traits de caractère de l'éternel féminin, misanthropie du caractère masculin, déçue par l'insincérité du monde.

Et l'unité de ce double sens de l'œuvre se réaliserait dans une morale de l'honnête homme, qui serait encore valable aujourd'hui comme une philosophie du juste milieu, d'un compromis éclairé avec les mœurs de son temps.

Que nous découvre l'analyse ?

 

 

1. Peintured'unmilieu

 

Molière part sans aucun doute de la peinture d'un milieu social ; celui de la Cour, qui, au travers de personnages comme les petits marquis, nous apparaît comme un milieu restreint. Caricatures de ce milieu, les courtisans et leurs affectations de vêtements, de gestes, de langage, provoquent le rire : c'est le premier élément du comique.

 

 

2. De lapeinturedumilieuà lacritiquesociale

 

Mais ce milieu, qui semblait se réduire à quelque coterie de courtisans ridicules, se révèle être un véritable milieu social, à lui seul un monde : celui de la Cour, auxquels tous les personnages appartiennent et se conforment : non seulement Oronte mais aussi Philinte, Célimène, et Alceste lui-même, tous de « bonne maison », bénéficiant des faveurs royales, engagés dans des intrigues, ayant adopté un même mode de vie et vivant bien.

Au travers de sa comédie, ce que Molière offre à cette société qui constitue le parterre de son théâtre, c'est une représentation d'elle-même, non seulement de ses travers apparents et ridicules, mais des rapports réels qui unissent entre eux -et opposent- les membres de cette société, et les rattachent, -par un lien de dépendance, qui leur est commun-, à l'absolutisme du pouvoir royal.

Ce ne sont pas des caricatures que Molière met en scène, mais de véritables types sociaux.

 

Comme nous l'avons montré, les personnages féminins : Célimène, Arsinoe, Eliante déclinent non point l'éternel féminin mais un nouveau type de femme auquel cette société permet de jouer un rôle “politique” non par des droits nouveaux mais par son influence et ses intrigues dans ce milieu de Cour. Les traits de caractère de Célimène : son intelligence lucide, son insensibilité, son insincérité, sont l'expression de ce nouveau rôle social.

 

Plus encore les personnages masculins déclinent toutes les attitudes de ces gentilhommes de cour, également dépendants du Prince : la “collaboration” éhontée des petits courtisans, qui scandalisent les autres, la fierté ostentatoire d'Oronte auquel l'illustration de sa “maison” confère tous les dons ... , ces traits de caractère ne sont pas vanité de l'homme mais bien vanité de classe sociale.

La misanthropie d'Alceste lui-même n'est pas un trait de caractère, mais la réaction d'une noblesse d'un autre temps, qui, contrainte de s'adapter à son nouveau statut de soumission au pouvoir absolu, se donne le ridicule de protester ostensiblement contre le compromis.

Philinte n'est pas le représentant d'une morale du juste milieu, il incarne l'attitude raisonnable de ceux qui acceptent ce compromis sans ostentation, conscients de ne pouvoir changer le monde.

 

Il y a, dans cette « représentation » de la société de cour, tous les éléments d'une véritable critique sociale :

Si Molière met en scène la société de cour, c'est parce qu'elle est l'image, non pas seulement le symbole mais la représentation concrète, vivante de l'absolutisme royal : cette société n'est pas seulement un milieu social, mais bien le lieu où se trouve représenté le triomphe de l'absolutisme par lequel toute la vie économique et politique et tous les rapports sociaux sont tombés sous la dépendance du pouvoir royal : la Cour est en même temps devenue le modèle de toute vie sociale.

Les contemporains ne s'y sont pas trompés, comme nous l'avons montré par la citation de Donneau de Visé, qui reproche à Molière, en ridiculisant les personnages de la cour, de mettre en cause le Souverain lui-même, le pouvoir royal qui est le fondement de la société tout entière.

 

On ne comprendrait sans doute pas la « représentation » que Molière offre à ses contemporains et à la Cour elle-même, si l'on ne se souvenait que cette époque, la seconde moitié du XVIIème Siècle est celle où l'on voit le pouvoir royal instaurer sa domination sur l'ensemble de la vie économique et politique du royaume pour achever l'unité de la nation, assurer le développement des richesses, dont il est le premier bénéficiaire.

Ce progrès s'effectue au détriment des privilèges de la noblesse que le pouvoir transforme en classe parasitaire ; il entraîne un bouleversement du rapport entre les Ordres, qui permet à la riche bourgeoisie de s'anoblir, singeant à son tour les mœurs de la Cour.

 

 

3. Delacritiquesocialeà lacritiquemorale

 

Ne pourrait-on concevoir alors que Molière, qui n'appartient pas à ce milieu de la Cour -tant par ses origines que par sa position marginale de comédien- développât un genre de comédie qui fut une véritable critique sociale -pamphlétaire ou burlesque- ; sapant par le rire les fondements même du pouvoir ?

Nous savons qu'il n'en est rien : La comédie de Molière est une « représentation » des rapports sociaux sous la forme de rapports humains.

Et, dès lors, ce qu'il faut comprendre, c'est comment tous les éléments et toutes les raisons réunis d'une véritable critique sociale se présentent (dans la représentation que cette société se donne d'elle-même) comme une critique morale.

 

[a] La première raison de cette transformation de la critique sociale en critique des mœeurs est la plus apparente : les raisons historiques profondes transparaissent dans les personnages eux-mêmes, qui appartiennent tous au milieu de la Cour, et dans la structure de la pièce, qui est la mise en scène des intrigues de la Cour ou mieux : la mise en intrique de la vie de Cour.

Comme nous l'avons souligné, c'est un profond malaise qui envahit non seulement les gentilhommes de la Cour mais la noblesse tout entière qui ne rêve que d'en faire partie : S'il est vrai, disions-nous, que l'absolutisme a privé la noblesse de son indépendance et des prérogatives politiques, il n'en reste pas moins que c'est au pouvoir royal que la noblesse, ruinée par le développement économique (auquel elle ne peut participer sans « déroger ») doit de restaurer sa fortune et de maintenir sa position de « classe privilégiée ».

Partagée entre ses traditions historiques d'indépendance et de fronde et la nécessité d'un compromis grâce auquel seulement elle peut encore « figurer », elle vit un drame moral, assez peu glorieux qui ne peut se traduire qu'en retournant sa colère contre elle-même :

La misanthropie d'Alceste n'est que l'image de cette inversion morale d'une critique qui ne peut atteindre son but : mettre en cause le pouvoir, mais seulement s'adresser à soi-même les reproches.

En se donnant à elle-même la représentation de cette nouvelle vie à laquelle elle a consentie ; elle se dissimule en même temps les motifs, fort peu nobles, qui l'ont conduit à cette situation nouvelle (de classe parasitaire).

La représentation “extérieure”, théâtrale, que l'on se donne de soi-même “dénoue”, par la vertu du rire, le drame intérieur, qui n'est pas avouable.

C'est ce même drame, qui constitue le contenu politique de la tragédie au XVIIème Siècle, représenté comme une fatalité sous la forme d'une passion impossible.

 

La transformation de la critique sociale en critique des mœurs, qui naît du drame propre à la noblesse, trouve sa base dans la situation historique de la noblesse : l'impossibilité où elle se trouve à cette date de mettre en cause l'absolutisme royal.

Il en ira tout autrement un siècle plus tard, quand le pouvoir absolu, soutien du système féodal, sera affaibli, menacé par la faillite du système, mis en cause par le progrès économique de la bourgeoisie :

On assistera alors à la « révolte nobiliaire » contre le pouvoir royal, par laquelle la noblesse se rencontrera avec le Tiers État pour réclamer des États Généraux.

 

En 1660, au moment du triomphe de l'absolutisme, la critique ne peut venir de la noblesse : Sa colère contre elle-même, est déjà une réaction d'un autre temps : c'est pourquoi Alceste, qui nous émeut, est en même temps risible.

C'est dans le personnage même d'Alceste que la critique sociale est convertie en critique des mœurs : Elle est à proprement parler désamorcée par le jeu de la focalisation : C'est par les yeux d'Alceste, personnage anachronique, que nous voyons, d'un œil critique, une société reposant sur les faveurs d'un pouvoir, que la noblesse ne peut dénoncer.

 

 

[b] Mais, pourquoi Molière choisit-il de focaliser au travers du personnage d'Alceste la critique sociale, se condamnant ainsi à la convertir en critique des mœurs ?

Rien dans ses origines ni dans son rôle social, avons-nous dit, ne permet de le comprendre, à moins de le soupçonner d'opportunisme. N'y-a-t-il pas une raisons plus profonde ?

Car, comme nous l'avons remarqué, ce n'est pas seulement une critique des mœurs que Molière nous présente mais une véritable critique morale : une vision -qui n'est pas loin d'être pessimiste- de l'homme et des rapports humains.

Rappelons-le : Déjà, au travers du personnage de Célimène, que Molière a voulu insensible, incapable de tout élan du coeur, ce n'est pas seulement un trait de l'éternel féminin, que Molière condamne, ni non plus le type social de la coquette, nouveau visage de la femme dans cette société de la Cour : c'est l'immoralité, l'inauthenticité des rapports humains, tels qu'ils se révèlent et sont mis à jour par les transformations de ce temps.

 

 

4. Delacritiquemoraleauproblèmehumain

 

Le thème de la sincérité, qui est au cœur de la pièce, pose un problème humain : Dans la scène du sonnet, Alceste, qui fait preuve de sa bonne volonté à l'égard d'Oronte, ne « réussit » pas à être sincère : tout se passe comme si tous rapports sociaux exigeaient la dissimulation, le compromis.

Nous avons souligné comment, lorsqu'il s'agit de l'amour d'Alceste pour Célimène, la passion revêt des accents tragiques :

- Peut-on rester sincère, lorsqu'on aime ? - Ne doit-on pas, pour préserver les sentiments humains, pour vivre la richesse de cet amour, sacrifier la sincérité ?

Rien n'est plus discret dans la pièce que l'amitié réciproque d'Alceste et de Philinte : -au prix de quelles précautions, de quelle réserve dans l'expression “sincère» des sentiments-, n'est-elle pas préservée ?

Enfin, le dénouement de la pièce : la retraite d'Alceste n'est-elle pas la condamnation -sans appel- -profondément pessimiste- de la vérité, de l'authenticité des rapports humains ?

 

Voici une double question :

 

- D'où vient que le problème moral -celui de la valeur des rapports humains- soit au centre de la comédie ?

- D'où vient que le pessimisme de Molière ou, à tout le moins, sa désillusion, latents sous la mise en intrigue, prennent la forme de l'illusion comique ?

 

Ce n'est pas seulement la noblesse dont les progrès du pouvoir royal modifie la situation, en la transformant en classe parasitaire, en noblesse de Cour. L'absolutisme ouvre à la haute bourgeoisie la possibilité de s'enrichir en lui demandant d'assurer la trésorerie du royaume. Et il lui assure, en même temps que son accession aux charges politiques et administratives, la possibilité de s'anoblir :

Pour toute une société, à tous les échelons, même les plus modestes (confère le Bourgeois Gentilhomme) la vie de Cour devient le modèle de la vie sociale.

C'est une profonde transformation des rapports sociaux qui se produit : la place de chacun dans la société, son statut social ne se confondent plus avec son appartenance à tel ou tel ordre, dans la hiérarchie d'un système féodal dont le Souverain n'est que le couronnement: de près ou de loin, le sort des sujets dépend du pouvoir royal, et la richesse devient peu à peu le moteur de l'ascension sociale : tel bourgeois commerçant qui s'enrichit peut espérer voir son enfant s'anoblir par le mariage ...

Parce que le rang social dépend maintenant des faveurs du Roi, de tout le système politique dont il est le centre, l'individu ne peut plus se confondre avec son rôle social, sa place dans une hiérarchie qui est un système de valeurs : C'est à lui qu'il appartient de se faire valoir, par ses qualités propres, ses mérites, ses vertus morales, son honnêteté.

 

Mais, dans cette société, qui, aux plus hauts échelons, repose sur les faveurs du Roi (-pensions pour la noblesse, “fermes” pour la haute bourgeoise-) et dans les autres milieux de la bourgeoisie sur l'enrichissement personnel, -peut-on être honnête ? - Peut-on réussir socialement sans se compromettre ?

 

Le problème -celui de la vertu dans les actions et de la sincérité dans les rapports humains- est au cœur de la conscience des hommes de ce temps, non plus seulement de la noblesse mais de toutes les couches sociales qui peuvent espérer du nouveau système politique leur ascension, pourvu qu'elles en acceptent le jeu et les compromis.

 

 

5. Lacontradictionintérieureàl'honnêtehomme

 

« L'honnête homme » du XVIIème Siècle incarne une véritable contradiction: L'affaiblissement des rapports sociaux féodaux où chacun tenait son rang permet à chaque homme maintenant de se faire valoir lui-même par ses mérites : c'est un nouvel idéal -une nouvelle idée de l'homme- qui se propose à lui : il peut -et il doit- devenir un homme de bien, dont l'action est soumise à l'exercice de la raison, du bon sens.

Mais, en même temps, pratiquement, dans ce nouveau système politique, il ne peut se faire valoir qu'en se compromettant avec le pouvoir ou la richesse : l'honnête « homme de bien » doit céder la place à l'honnête homme du compromis, qui ne renie pas l'idéal mais l'adapte à la réalité :

C'est Philinte, « honnête homme de Cour » ; ce sont tous les bourgeois de Molière, s'enrichissant en bons pères de famille.

Dans le Misanthrope,c'est Philinte qui a le dernier mot, dont il n'est pas sûr qu'il exprime l'idéal de Molière, pas plus qu'il ne recueille notre enthousiasme de spectateur du XXème Siècle.

 

 

6- Unecontradictionlatente : l'idéalduXVIIèmeSiècle : MolièreetDescartes

 

Mais, alors, pourquoi Philinte a-t-il le dernier mot, et, bien plus, recueille-t-il l'amour d'Eliante, pendant qu'Alceste paie son exigence de sincérité, de la perte de son amour, d'une totale désillusion, par une volontaire retraite hors du monde ?

Quelle est donc la vertu de la comédie ? - Pourquoi cette société du XVIIème Siècle s'est-elle donnée une représentation d'elle-même sous la forme originale d'une comédie morale, à la fois comique et sérieuse, sociale et humaine ?

 

- En cette seconde moitié du XVIIème Siècle, la contradiction qui est au cœur de l'honnête homme ne peut éclater sous la forme (qu'elle connaîtra au XVIIIème Siècle) d'une contradiction réelle entre l'individu et la société.

 

Les conditions historiques de cette contradiction ne sont pas encore développées : Pour qu'elles se manifestent, il faudra que la progression économique et sociale de la bourgeoisie fasse apparaître le pouvoir royal non plus comme le « deus ex machina » du système : la garantie pour les uns de leurs privilèges et pour les autres de leur ascension sociale, mais bien comme l'obstacle, le dernier rempart, déjà ruiné, d'un système condamné : alors pourra éclater la critique sociale.

Mais, il faudra également, que, en raison du développement des rapports bourgeois, l'idée ou l'idéal de l'homme se modifie :

Ce que découvre le XVIIème Siècle, nous l'avons vu, c'est la valeur de l'homme, en général, abstraction faite de son rang et de son rôle social, de sa place dans la hiérarchie féodale et dans l'échelle des êtres qui constitue l'univers créé par Dieu : une nature humaine, commune à tous, et, comme le bon sens, également partagée, présente tout entière en chacun.

Descartes, qui n'a pas à « représenter » la réalité, exprime, plus librement que Molière, l'idéal de ce siècle.

Pour que la contradiction apparaisse entre la société devenue l'obstacle politique à la transformation des choses et l'homme, il faudra que naisse une autre idée, un nouvel idéal de l'homme : celle de l'individu, isolé, dont le XVIIIème Siècle cherchera l'image dans l'état de nature, qui peut refaire, de lui-même, en souscrivant un nouveau contrat avec les autres, ce que l'histoire a mal fait : Une nouvelle société fondée sur l'égalité en droits des hommes.

C'est alors que la critique ne sera plus morale, mais politique : il ne s'agira plus, de conforter l'homme dans l'idée qu'il se fait de lui-même, mais de le réformer en réformant la société.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Transition : L’essence de la comédie dans le théâtre classique :

 

Dans la comédie, le processus de catharsis sociale est réalisé par la conversion du conflit intérieur, vécu par tout honnête homme, en un problème humain.

Dès l'exposé du drame, c'est la mise en intrigue qui prend la place que tientt dans la tragédie la mise en discours.

Le drame intérieur est immédiatement extériorisé dans une situation concrète : il s'incarne dans les personnages qui, à la différence des héros tragiques, sont individualisés par leur appartenance à tel ou tel milieu social.

Et, le processus dès lors (-comme nous l'avons analysé dans le Misanthrope-) s'effectue en plusieurs étapes :

C'est la peinture d'un milieu social et de types sociaux qui est d'abord représentée ; puis les traits de caractère des personnages renvoient aux vices du temps ; c'est alors que la critique sociale se transforme en critique morale et revêt « une dimension humaine » :

 

Arnolphe, Monsieur Jourdain, Harpagon appartiennent à la bourgeoisie, Don Juan à l'aristocratie “des libertins», Tartuffe à la cabale dévote, Alceste est un homme de Cour ... etc ; mais les traits de caractère et les drames qui constituent l'intrigue dépassent les personnages qui les incarnent, les milieux sociaux et la société de ce temps où ils sont représentés.

-C'est au cœur de l'homme qu'on retrouve l'ambiguïté des sentiments d'Arnolphe pour Agnès, la naïveté de Monsieur Jourdain, l'avarice destructrice d'Harpagon, l'insatisfaction et la quête d'absolu de Don Juan, la misanthropie d'Alceste.

-C'est au centre des rapports humains que se situent :

le problème de l'émancipation féminine, mis en intrigue dans l'École des Femmes,

le problème des modèles sociaux qui naissent des différences de condition sociale (le modèle du cadre supérieur pour l'employé remplacera celui du gentilhomme pour Monsieur Jourdain),

le problème des rapports à l'argent (seule la forme de l'avarice changera),

le problème de l'absolu et de la transcendance (de Don Juan à Caligula et à l'Homme Absurde ),

le problème de la sincérité qui deviendra celui de l'authenticité des rapports humains (directement mise en cause dans le théâtre contemporain.

 

 

 

 

 

L'originalité de la représentation comique : le rire

 

La comédie réalise une véritable transmutation qui, au fur et à mesure du déroulement de l'intrigue. conduit le spectateur de la représentation de la réalité sociale ( et des personnages fictifs qui l’incarnent) jusqu’à la conscience d’un drame plus profond, où s’expriment les contradictions du réel.

Mais il est essentiel à la forme de la comédie que cette transmutation ne s'accomplisse jamais totalement, à la différence de la “purification” qui constitue l'essence de la tragédie.

Le processus de catharsis sociale ne peut avoir lieu dans la comédie que si les hommes de ce temps -de cette société, à un moment donné de son histoire- se reconnaissent dans les personnages et les situations « représentées », « mis en scène » : c'est à cette condition qu'ils peuvent rire d'eux-mêmes

L'originalité de la comédie du XVIIème Siècle, la qualité du rire qu'elle suscite tient à la distance, sans cesse maintenue dans la représentation, entre le drame profond qui est celui des consciences et les manifestations sociales de ce drame :

Nous l'avons vu chez Alceste : ce qui est risible en lui, c'est la distance qui sépare le sens profond de sa révolte -son interrogation sur l'authenticité des rapports humains-, et les motifs futiles, qui sont prétexte à son indignation : le comique naît de cette disproportion, de cet écart entre le problème vécu de l'inauthenticité des rapports humains et l'exigence de sincérité qui se manifeste socialement par des excès dont le caractère ostentatoire contredit en son personnage l'authenticité dont il se réclame, et qu'il affirme comme valeur humaine.

Ce qui fait la “réalité” du personnage, c'est précisément qu'il incarne cette contradiction.

 

Ainsi, au travers du personnage (et de la représentation), le spectateur est contraint en même temps à rire (de lui-même) et à « réfléchir » son propre drame, c'est-à-dire le sens de la situation vécue par lui.

 

 

 

 

 

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Dom Juan

ou le Festin de Pierre

 

 

 

D’où vient la carrière de cette œuvre « bâclée », faite de « bric et de broc » écrite en prose bien que des vers blancs y fourmillent, bourrée d’énormes tirades, ignorant les sacro-saintes unités de lieu, de temps et d’action, et dont les tableaux, se succédant arbitrairement, semblent faire intervenir les personnages au moment où l’auteur a besoin d’eux.

(On peut citer en exemple l’unité de lieu : Dom Juan ne comporte pas moins de cinq lieux scéniques : le premier acte se déroule dans un palais, le second à la campagne, près de la mer, le troisième dans une forêt, le quatrième dans un appartement, le cinquième dans la campagne, de nouveau, non loin de la ville.)

 

I. Les sources

 

En 1665, l’histoire du « festin de Pierre » était dans l’air. Il faut remonter, pour trouver son origine, au début du siècle où en Espagne, Tirso de Molina, moine de la Merci, recueillit ou inventa la légende de Dom Juan de Tenorio, qu’il conta en 1630 dans El burlador de Sevilla y convidado de Piedra (Le trompeur de Séville et le Convié de Pierre). Elle représentait la fin terrible d’un séducteur entraîné en enfer par la statue de Dom Gonzalo d’Ulloa, commandeur de Calatrava, qu’il avait tué après avoir déshonoré sa fille. Dom Juan n’était qu’un débauché cherchant à s’étourdir. Molière ne connut très probablement pas cette œuvre fort pieuse qui dénonçait l’orgueil et exaltait la valeur du repentir.

 

Le public adorait Dom Juan, autant pour son contenu idéologique que pour les effets de mise en scène dont elles étaient le prétexte. Le public adorait la machinerie. Et Molière lui-même sacrifia bien souvent aux « trucs », en homme de théâtre qu’il était, directeur de troupe, acteur, metteur en scène de « films royaux » dans les jardins de Versailles, avec rocher de stuc, « montgolfières », îles artificielles, fusées multicolores, défilés de « girls » et autres ficelles du grand spectacle. Molière a fait représenter quatorze comédies-ballets.

 

 

 

 

 

II. Don Juan, une pièce polémique de circonstance ?

1) Un épisode de la bataille de Tartuffe

 

Dès la première représentation, Dom Juan déclenche un scandale. La pièce est retirée de l’affiche après la quinzième représentation.

Le 12 mai 1664, Molière jouait devant la Cour les trois premiers actes d’une comédie nouvelle intitulée Le Tartuffe, ou l’Imposteur qui fut aussitôt interdite. La comédie mettait en scène un des « dévots » associés dans la « Cabale » (la Compagnie du Saint-Sacrement), une société secrète, sorte de ligue de décence, qui espionnait la vie des particuliers et entendait la diriger.

Molière proteste contre l’interdiction. Mais ces adversaires étaient puissants : l’archevêque de Paris, Hardouin de Péréfixe, le premier Président du Parlement, Guillaume de Lamoignon, la Reine Mère… Malgré l’approbation implicite du roi, la pièce reste interdite. Il devra attendre 1669 pour jouer le Tartuffe, quand Anne d’Autriche ayant disparu, les « dévots » ayant perdu l’essentiel de leur influence, Louis XIV sera parvenu à apaiser les conflits religieux les plus aigus.

Or, Molière sort Don Juan en février 1765, alors même que Tartufe restait interdit ; Et la Cabale se déchaîne. Un libelle paraît, qui fustige cette pièce à grand succès, où « (…) où un athée, foudroyé en apparence, foudroie en effet et renverse tous les fondements de la religion… l’impiété et le libertinage se présentent, à tous moments, à l’imagination : une religieuse débauchée, et dont l’on publie la prostitution ; un pauvre à qui l’on donne l’aumône à condition de nier Dieu ; un libertin qui séduit autant de filles qu’il en rencontre ; un enfant qui se moque de son père et qui souhaite sa mort ; un impie qui raille le Ciel et qui se rit de ses foudres… et enfin un Molière pire que tout cela, habillé en Sganarelle, qui se moque de Dieu et du Diable, qui joue le Ciel et l’Enfer, qui souffle le chaud et le froid, qui confond la vertu et le vice. »

 

Le sujet de Dom Juan était à la mode. Il fournissait le prétexte à une seconde offensive contre les dévots. Molière s’en saisit et il écrit ce cinquième acte explosif où Dom Juan, en feignant d’exalter l’hypocrisie dit fort clairement leur fait aux tartuffes de la Compagnie du Saint-Sacrement. Dom Juan s’efface même, dans ce cinquième acte, devant Molière.

Molière a saisi l’occasion de porter de nouveaux coups à des ennemis qui ne l’avaient pas ménagé, dans une tirade-manifeste qui fait songer par sa vigueur et son audace au célèbre monologue de Figaro dans Le Mariage de Figaro de beaumarchais.

Dom Juan est autre chose et beaucoup plus qu’un tartuffe, et, prise en soi, la pièce, finalement, est autre chose et beaucoup plus qu’une attaque de circonstance.

 

III. Une peinture sociale

 

Molière s’est approprié le sujet de Dom Juan pour faire, d’une histoire somme toute « publique », oeuvre personnelle, évoquant de façon saisissante toute une époque.

La pièce peint toutes les classes de la société française : la Cour, les bourgeois de Paris (M. Dimanche), le peuple et les « culs-terreux » (Pierrot). Sganarelle n’est plus un valet italien, un fripon, comme Scapin ou Mascarille, toujours prêt, sans discussion ni remords, à servir les vices de son maître, mais un homme du peuple, sensé, naïf, craintif. Pierrot, le paysan que l’on met si souvent entre parenthèses, ce personnage épisodique, arbitraire, fait pour recevoir des coups, prend une consistance ; ce pauvre bougre n’est-il pas, au bout du compte, une sorte d’anti-Dom Juan, d’anti-seigneur, victime et symbole des injustices de l’époque ?

Et puis, il y a toutes ces allusions à des questions d’intérêt contemporain : les railleries contre les médecins, l’allusion à la question du tabac (I, sc. 1), l’évocation de grands problèmes philosophiques (acte III).

Et puis il y a Elvire ! Une vraie femme dans la destinée de Dom Juan. Et toute autre chose que les Célimène, les Marianne, les Lucile, les Henriette, les Agnès… Elvire, profonde et triste, et tragique, qui pourrait être une héroïne racinienne.

Seule Elvire est là, l’épouse ; avec elle, pour la première fois, une femme a des droits légaux sur Dom Juan et se trouve avec lui dans un rapport non seulement sentimental mais juridique. Elle peut bien être là que de façon très épisodique, sa présence est toujours sentie. Elle était apparue sur la scène aussitôt après Dom Juan. Quand elle le quittera, la fin de Dom Juan sera proche.

 

IV. Don Juan : le séducteur ?

 

Dom Juan est un séducteur. Ecoutez comme il parle bien du jeu de l’amour, jeu passionnant entre tous, où l’on prend tant de risques et qui vous ménage de si délicieux « suspenses ». Ah l’ivresse des débuts incertains ! Et comme elle fait trop vite place à la banalité des choses acquises.

Mais il faut y regarder de près : Dom Juan « façon Molière » connaît bien peu d’aventures en scène. Il n’a eu Elvire qu’en l’épousant. Il n’obtient de promesses de deux paysannes qu’en leur promettant le mariage. De telles prouesses sont à la portée de tout un chacun. Etrange séducteur en vérité.

L’inconstance de Don Juan manifeste une insatisfaction essentielle, le dégoût d’un plaisir limité, l’ambition d’aller toujours au-delà des victoires déjà acquises. Sa profession de foi est sans cesse aux confins du badinage et de la grandeur : « J’ai beau être engagé, l’amour que j’ai pour une belle n’engage pas mon âme à faire injustice aux autres (…) je ne puis refuser mon cœur tout ce que je vois d’aimable, et, dès qu’un beau visage me le demande, si j’en avais dix milles, je les donnerai tous. Les inclinations naissantes, après tout, ont des charmes inexplicables, et tout le plaisir de l’amour est dans le changement… »

Ce qui intéressait Molière dans le personnage de Dom Juan, ce n’était sans doute pas le séducteur aux prises avec l’insatisfaction du désir amoureux.

On a créé un mythe lorsqu’on a voulu voir en Dom juan l’incarnation de la logique de l’Eros où se manifeste le drame de la finitude, condamnant l’homme à une quête sans fin : C’est cette interprétation métaphysique qui a conduit Mauriac à faire de Dom Juan un homme en quête de Dieu ; et qui a mené Camus jusqu’à découvrir en lui le paradigme de l’homme absurde qui comble le vide de l’existence humaine par la multiplication des désirs : celui qui « multiplie ce qu’il ne peut unifier. »

Toutes les œuvres qui, après Molière, ont réduit le personnage de Dom Juan à celui de séducteur, marquent la « dégénérescence du mythe » et tombent dans la médiocrité.

Il faut chercher ailleurs le secret du personnage de Dom Juan : de son inconstance et de son insatisfaction.

V. Le personnage de Don Juan : un grand seigneur méchant homme

 

Dom Juan est un « grand seigneur méchant homme » corrompu et corrupteur, orgueilleux, imbu de la supériorité d’une classe ; c’est l’aristocratie qui se croit tout permis de par sa naissance et affiche dans son comportement quotidien l’égoïsme et le cynisme tranquille de sa classe. Dom Juan est un être malfaisant.

Avec Don Juan, Molière aborde les problèmes et les conflits créés par l’amoralité aristocratique. L’attitude de Don Juan est celle d’un seigneur à qui tout est dû, qui exige et prend ce qui lui plait et ne doit rien en retour. Le bourgeois auquel il emprunte de l’argent, le paysan dont il séduit la fiancée et qu’il soufflette à la première protestation, sont logés à la même enseigne que Sganarelle. Leur condition est définie par cette raillerie de Don Juan à son valet : « C’est trop d’honneur que je vous fais ; bien heureux est le valet qui ne peut avoir la gloire de mourir pour son maître. »

Ce Dom Juan n’est jamais vulgaire ni crapuleux comme ses devanciers. Insolent avec son père (mais tous les fils du théâtre de Molière le sont), malhonnête avec son créancier (mais tous les nobles de l’époque sont endettés et fort mauvais payeurs), égoïste mais brave, débauché mais distingué, cynique mais intelligent, cruel mais cultivé… C’est bien le type des aristocrates de l’époque, étranges composés de vertus et de vices, raffinés comme des femmes de lettres et vulgaires comme des brigadiers du guet.

La noblesse du temps est une noblesse abâtardie, domestiquée, qui court de fêtes en salons et d’antichambres en boudoirs, toujours occupée de sa grandeur, mais qui, à la Cour, ne pouvait plus guère la faire consister que dans la ferveur et le plaisir. N’exerçant plus de fonction sociale effective, se sentant impuissants à fonder leurs « droits » traditionnels, ces courtisans n’en prétendent pas moins conserver leurs privilèges, moins justifiés que jamais, et ne reculent pas devant grand chose pour satisfaire à tous leurs désirs. Ce sont eux que Molière a peints à travers Dom Juan, plus précisément, ceux d’entre eux qu’on appelait les Libertins.

Etrange milieu qu’il connaissait bien et où il importe de distinguer plusieurs catégories. Il y avait une jeunesse brillante et débauchée, éprise d’idées subversives et de plaisanteries scabreuses : les Ménicamp, les Mancini, Les Vivonne, les Sévigné… Tout ce monde fréquentant chez Ninon de Lanclos, où le grand Condé lui-même ne dédaignait pas de faire une apparition, par ci par là, ridiculisant les croyances du vulgaire (on baptisait le chien, on parodiait la messe, on faisait ripaille les jours de jeûne).

Il y avait aussi d’autres Libertins. Poursuivant sous Louis XIV la tradition humaniste et libérale d’Erasme, Dolet, La Boétie, Montaigne, Rabelais, Gassendi, dont Molière fut l’élève.

Dom Juan est le représentant typique de cette noblesse à la fois « éclairée » et débauchée. Il l’incarne et la condamne en même temps.

 

V. L’athéisme de Dom Juan

 

Dom Juan est un libertin. Il ne se borne pas à rechercher systématiquement les plaisirs de la chair ; il se pique de philosophie et d’incroyance ; il est athée. Dès la première scène de la pièce, Sganarelle dit de son maître :

 

« C’est un enragé, un chien, un diable, un Turc, un hérétique, qui ne croit ni ciel, ni enfer, ni loup-garou ».

 

Dans ce fameux troisième acte, il interroge Dom Juan sur « la médecine, le ciel, le diable, l’enfer, l’autre vie et le moine bourru », mêlant ainsi plaisamment les choses de la foi et du dogme aux superstitions populaires.

Sommé de dire ce qu’il croit, en définitive, Dom Juan s’en tire par ce simple propos : « Je crois que deux et deux sont quatre et que quatre et quatre sont huit ».

A la scène suivante, Dom Juan tente de faire jurer un pauvre rencontré dans la forêt en lui promettant un louis d’or. Le pauvre refuse. Dom Juan finit par lui donner son aumône, en substituant toutefois à la formule traditionnelle « Je te le donne pour l’amour de Dieu » cette autre formule «  Je te le donne pour l’amour de l’humanité », qui a incontestablement un avant-parfum du XVIIIe siècle. Dans sa saisissante brièveté, cette scène fait surgir, face au croyant misérable mais fidèle à sa croyance, un athée qui semble concevoir une morale purement humaine.

 

Il n’est pas douteux que l’incroyance est dans la logique du caractère et des raisonnements de Dom Juan. Ses passions mêmes, son orgueil, le poussent à rejeter les lois divines aussi bien que les lois humaines : « J’aime la liberté en amour et je ne saurais me résoudre à enfermer mon cœur entre quatre murailles ».

Pour Micheline Sauvage : « Le défi et l’insolence n’ont de sens que comme manifestation de la foi contre Dieu selon une expression de Delteil (…) Ceux qui l’ont cru athée ont pris impiété pour incroyance. Le seul Dom Juan incroyant est le Dom Juan bourgeois du XIXe siècle ; alors, la statue a disparu avec l’insolence et le défi, et il ne reste plus qu’un tranquille noceur qui paie sur le tard ses excès sexuels.

Selon François Mauriac : Si Dom Juan était un athée véritable, il n’y aurait pas de drame. Mais il parle à Celui qu’il nie et il ne le nie que pour mieux le braver… Je vois dans le Commandeur le plus étonnant protagoniste de théâtre de toutes les littératures.

 

Nous ne le suivons pas sur un chemin qui mène très probablement à l’idée que Dom Juan est finalement un homme en quête de Dieu… Mais il est vrai qu’il y a la statue, ce personnage sans lequel le sujet n’aurait plus de signification et la fable cesserait à vrai dire d’exister.

En défiant la statue, Dom Juan défit le Ciel. Pour entrer en lutte avec le Ciel, ne faut-il pas admettre la possibilité de son existence ?

A Sganarelle qui lui demande «  Est-il possible que vous ne croyiez point du tout au Ciel ? » Dom Juan répond : « Laissons cela » et ne cesse dès lors de se dérober jusqu’au fameux « Je crois que deux et deux… » Quelques instants avant d’être foudroyé, alors que le spectre s’envole sous son épée, il s’écrie : «  Non, non, il ne sera pas dit, quoi qu’il arrive, que je sois capable de me repentir ! » (V, 5).

Que signifie ce « Quoi qu’il arrive », sinon que, tout orgueilleux et incrédule qu’il soit, Dom Juan admet l’éventualité d’un châtiment céleste.

Le « Deux et deux sont quatre… » après tout, peut être considéré comme une déclaration cartésienne, et même beaucoup plus simplement, ce ne peut être que la réflexion de simple bon sens d’un homme qui ne veut pas se laisser entraîner dans des discussions dangereuses et sans objet.

Dom Juan cherche, c’est un fait, une explication physique, rationnelle, aux manifestations d’apparence surnaturelle. Après sa visite à la statue du Commandeur, il déclare à Sganarelle, tout tremblant d’avoir vu celle-ci hocher la tête :

 

« Laissons cela, c’est une bagatelle et nous pouvons avoir été trompés par un faux-jour ou surpris de quelque vapeur qui nous ait troublé la vue. »

 

Devant la statue, il ne dit pas « Impossible » mais « Nous verrons bien ». Pour comprendre cette attitude, il faut savoir que les libertins du XVIIe siècle se passionnaient pour les sciences occultes, cultivaient l’astrologie, évoquaient les esprits, tiraient les horoscopes, fabriquaient des filtres… Il y avait en eux un étrange mélange d’athéisme déclaré et de croyance larvée au « préternaturel ». Dom Juan est à leur image. Son attitude d’expectative devant la Statue n’est pas contradictoire avec son athéisme. La Statue, pour lui, ce n’est pas le Ciel, mais quelque chose qui est peut-être hors du naturel et devant quoi il réserve à tout hasard son jugement.

 

Molière a fait de Dom Juan un athée :

 

  • ou bien c’était pour proclamer sa propre incroyance ;

  • ou bien c’était pour dénoncer l’incroyance de son personnage.

 

Proclamer sa propre incroyance, c’est ce dont l’accuse violemment le Sieur de Rochemont. Selon lui, Molière aurait tout combiné pour tourner croyance et religion en ridicule, affirmant par là même son propre athéisme. Il semble que la chose eut bien été osée à l’époque.

 

Seconde hypothèse, Molière aurait fait de Dom Juan un athée pour dénoncer son incroyance. Il aurait fait de son personnage un athée pour légitimer la châtiment de son personnage. Cette thèse a été défendue par Michaut (selon qui toute la pièce aurait été construite pour donner le terrible exemple de l’impénitence finale) et plus radicalement par Larroumet (qui voit dans la représentation d’un athée puni par la vengeance divine, en pleine bataille du Tartuffe, une suprême astuce de Molière pour désarmer ses adversaires).

 

La situation de Dom Juan

 

On peut considérer la légende de Don Juan comme la rencontre de la vieille conception du héros souverain qui double et éclipse les maris, et sème au gré de ses désirs avec la morale chrétienne qui se lie à des institutions où la jalousie des hommes et l’honneur des femmes se trouvent ligués contre les entreprises du séducteur.

La légende de Don Juan ne s’est développée qu’après de longs siècles de foi chrétienne et au moment où le christianisme avait subi la première secousse sérieuse au lendemain seulement de la Renaissance : le Burlador espagnol, prototype de Don Juan dans la littérature, date du XVIIe siècle. Le personnage s’est progressivement dégagé au cours du XVIIe siècle des résidus de la psychologie chrétienne pour prendre figure de héros païen : chez Molière, pour la première fois, quarante ans après son apparition, Don Juan, vraiment exempt de scrupules et de remords, tient tête d’un bout à l’autre à la menace chrétienne. Il est issu d’un divorce récent de la mentalité noble et de la religion. En fait sa fortune est liée à l’incrédulité de la classe noble telle qu’elle s’est développée à partir du XVIe siècle en Italie, en France et en Angleterre – pays où s’est développé le « libertinage aristocratique ».

Tout le problème de Don Juan revient donc à rendre compte de l’aggravation moderne (au XVIIe siècle) du conflit entre l’aspiration noble à la surhumanité et la foi chrétienne. Le christianisme a eu à souffrir de l’élargissement des connaissances et de l’horizon humain qui a marqué le début des temps modernes. Les grands de ce monde ont profité de l’occasion pour rejeter avec éclat une morale d’abstinence et d’humilité qu’ils avaient toujours difficilement supportée. Le libertinage moral, désaveu cynique de la vieille idée selon laquelle, « noblesse oblige » (vainement opposée à Don Juan par son père) aboutit à rejeter ces aristocrates libertins hors de toute position sociale tenable et de toute souveraineté effective. Ce grand seigneur demi-dieu est en même temps un grand seigneur déchu et il prend sa place dans le siècle où se consomme la déchéance politique de l’aristocratie. Aussi Don Juan est-il impossible à donner en exemple : il finit en vaincu, comme le libertinage noble. D’une certaine façon, il est l’héritier du gentilhomme scandaleux qui traverse les siècles monarchiques qui, n’est grand que dans la mesure où il défie la sottise tremblante des hommes et sait donner l’avantage au désir sur l’intérêt, sur la vie même. Le conflit d’un tel personnage avec un tel christianisme n’est qu’un aspect particulier de son opposition générale à tout ce qui est : à la nécessité sociale, au scrupule commun, aux lois de l’amour de la famille, de la société, incarnés dans Elvire, dans le Père, dans le Pauvre. Finalement, Don Juan marque le point où l’ambition aristocratique, presque détachée de la réalité sociale, devient à la fois subversive et vaine.

Molière a reproduit un état de choses sans avoir besoin de prendre position lui-même dans le débat : le prestige qu’il a donné à son héros était conforme au sentiment, secret tout au moins, du public. Mais ce prestige est en même temps compensé par une adhésion évidente à la réprobation qui entourait ce personnage. Il n’y a rien là de contradictoire : le grand seigneur méchant homme intimide et révolte à la fois.

Molière a porté à la scène l’image la moins voilée, la plus insoutenable de la prétention aristocratique. D’où l’impression énigmatique que laisse la pièce à un spectateur qui ne peut ni admirer sans danger le demi-dieu ni le réprouver sans regrets et l’absoudre.

 

 

 

Molière, dont la sympathie allait aux audaces intellectuelles des libertins « philosophants » n’aurait-il pas réprouvé les excès des libertins « batifolants » ?

Après avoir stigmatisé en Tartuffe le faux-dévot, Molière aurait dénoncé en Dom Juan le faux-libertin. Son Dom Juan serait même à la fois un faux-libertin et un faux-dévot.

Paul Bénichou dit : « Son conflit avec le christianisme n’est qu’un aspect particulièrement net de son opposition générale à tout ce qui est : nécessité sociale, scrupules communs, lois de l’amour (Elvire), de la famille (son père), de la société (le pauvre). » Il cite Karl Kautsky :

« Pour le noble parisien qui vivait loin de ses ruines féodales, la religion avait perdu toute espèce de signification ; elle ne lui paraissait plus bonne, comme les restes de la féodalité, qu’à maintenir les masses en respect et qu’à les exploiter. Pour le « peuple ignorant » la religion lui semblait encore très nécessaire ; mais la noblesse éclairée pouvait s’en moquer.

Pour le courtisan qui n’avait plus rien à faire qu’à s’amuser et qu’à dépenser de l’argent, mariage et famille étaient devenus superflus. C’était là des convenances sociales gênantes, auxquelles on se soumettait en apparence pour avoir des héritiers légitimes, mais auxquelles on était loin de se tenir rigoureusement. »

 

C’était bien à cette noblesse parisienne, futile et désaxée, dont parle Kautsky, que s’en prend Dom Louis dans la terrible apostrophe du IVe acte (sc. 4) :

 

« Ne rougissez-vous point de mériter si peu votre naissance ? Etes-vous en droit, dites-moi, d’en tirer quelque vanité ? Et qu’avez-vous fait dans le monde pour être gentilhomme ? Croyez-vous qu’il suffise d’en porter le nom et les armes, et que ce nous soit une gloire d’êtres sortis d’un sang noble lorsque nous vivons en infâme ? Non, non, la naissance n’est rien ou la vertu n’est pas. Aussi nous n’avons part à la gloire de nos ancêtres qu’autant que nous nous efforçons de leur ressembler (…) Ainsi vous descendez en vain des aïeux dont vous êtes né : ils vous désavouent pour leur sang, et tout ce qu’ils ont fait d’illustre ne vous donne aucun avantage ; au contraire, l’éclat n’en rejaillit sur vous qu’à votre déshonneur, et leur gloire est un flambeau qui éclaire aux yeux d’un chacun la honte de vos actions. Apprenez enfin qu’un gentilhomme qui vit mal est un monstre dans la nature, que la vertu est le premier titre de noblesse, que je regarde bien moins au nom qu’on signe qu’aux actions qu’on fait, et que je ferai plus d’état du fils d’un crocheteur qui serait honnête homme que du fils d’un monarque qui vivait comme vous. »

 

Cent dix ans plus tard, Figaro s’écriera :

 

« Parce que vous êtes un grand seigneur vous vous croyez un grand génie… noblesse, fortune, un rang, des places, tout cela rend si fier. Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous êtes donné la peine de naître et rien de plus… »

 

1789 n’est pas loin.

 

Mais nous sommes avec Dom Louis en 1665, et la père de Dom Juan est un très fidèle serviteur du roi. Il est de ceux que Jean Pérus appelle « les éléments les plus sains de la noblesse » ceux qui « subordonnent le vieil honneur à cette vertu bourgeoise : la conscience ».

C’est la morale de Molière, ajoute Jean Pérus, et c’est à cette époque la morale de Louis XIV : le roi a besoin de bons serviteurs ; il a encore le goût du solide et du vrai ; il s’appuie sur la bourgeoisie et la noblesse consciencieuse des Dom Louis ; il protège Molière comme il protège Colbert. A l’autre noblesse, à la noblesse parasite des Dom Juan, qui utilisent leur rang pour satisfaire leur égoïsme et savent s’insinuer pour en mieux jouir dans les lisières obscures du nouveau régime, que reste-t-il sinon une élégance mensongère, l’orgueil de son désœuvrement et, pour finir, le refuge sous la protection du plus hypocrite des conformismes.

 

Sans doute la « morale » de Molière reflète-t-elle certaines tendances de la bourgeoisie, « classe montante » dans la nation : une morale de la conscience, de la raison, une morale du bon sens et du juste milieu.

Elle condamne les pères qui briment leurs enfants, les maris qui abêtissent leurs femmes, les femmes qui ridiculisent leurs maris, les pédants et les pédantes, les hypocrites et les sectaires… tous les « faux-monnayeurs » tous les tricheurs de l’époque :

Dévots qui ne croient pas en Dieu, médecins qui ne croient pas à la médecine, critiques incapables de sentir la beauté d’une œuvre, faux-savants qui ne voient dans la science qu’un moyen de se pousser dans le monde, maîtresses de maison qui feignent l’amour des lettres quand il ne s’agit pour elles que de satisfaire leur snobisme…

 

Le mythe de « Dom Juan »

1- C’est l’individualiste de choc, lucide, hardi, très au-dessus du commun des mortels, enchaînés par une morale d’esclaves et une foi d’imbéciles. Le symbole de la révolte contre les pouvoirs traditionnels, terrestres et divins. Le symbole du « courage humain dressé contre une transcendance insupportable » (Micheline Sauvage). Une sorte de héros nihiliste.

 

2- Selon Micheline Sauvage, la séduction n’est pas un but pour Dom Juan, mais un « moyen », le moyen de ne pas s’endormir ; de ne pas vieillir. Le don-juanisme est « une technique du temps », une technique de jouvence.

 

3- Selon K. Dolinine, « Dom Juan est un philosophe sceptique, un homme désabusé, n’ayant foi ni en Dieu, ni en diable, ni en la vertu. Mais alors, pourquoi commet-il des actes que l’on peut considérer comme irréfléchis ? Pourquoi séduit-il les jeunes filles ? Pourquoi tue-t-il le Commandeur ? Pourquoi fonce-t-il aveuglément, s’exposant au danger, s’il est blasé de tout et s’il connaît tout d’avance ? C’est très simple : il tente une expérience ou plutôt une série d’expériences. (…)

Car s’il n’existe ni Dieu, ni diable, ni vertu, ni morale, s’il n’existe aucun principe de base, tout est alors permis à l’homme ; il est libre de se livrer à l’adultère, de tromper, de piller, d’assassiner. Pourquoi mettrait-il un frein à ses instincts dévastateurs ? »

 

Il faut considérer Dom Juan sous deux aspects :

  • son aspect « objectif », entendez sa lucidité, son courage, sa connaissance rationnelle ; voilà qui vaut pour tous le siècles et légitime la sympathie des esprits progressistes ;

  • son aspect « subjectif », entendez son parasitisme social, son immoralisme, et son orgueil inhumain.

 

 

 

 

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L’École des femmes

 

 

Cette pièce met en scène un tuteur tyrannique aux prises avec une jeune fille qui défend contre lui son bonheur ou plutôt sa vie même, et dont les déconvenues successives donnent lieu à d’admirables rebondissements comiques qui constituent l’action de cette pièce.

 

Acte I

Arnolphe rencontre Horace, fils de son ami Oronte ; le jeune homme ne tarde pas à lui apprendre qu’il est amoureux et, selon toute apparence, aimé d’une jeune fille nommé Agnès, pupille de Monsieur de la Souche, jaloux tyrannique (qui est aussi Arnolphe). La scène est d’autant plus comique que le jaloux en question vient de prêter quatre cents pistoles à Horace, pour lui permettre de mener à bien ses intrigues amoureuses.

 

Acte II

Arnolphe ne s’avoue pas vaincu. C’est une scène admirable (scène 5) que celle où la jeune fille dit simplement quel trouble et quelle émotion Horace lui fait connaître. Arnolphe exige qu’elle chasse son amoureux. Mais il apprend par Horace que celle-ci a envoyé une lettre au jeune homme pour lui demander de l’aide.

 

Acte III

Le jaloux décide de brusquer son mariage : il fait appeler le notaire et expose longuement à Agnès ses conceptions sur le mariage et sur le rôle des femmes. Agnès sera enfermée dans un couvent jusqu’à ce qu’elle accepte d’épouser Arnolphe, qui s’est attaché à elle quasi à son insu. Arnolphe raille cruellement le désespoir des deux amants et se dispose à emmener sa pupille, lorsqu’il apprend soudain qu’Agnès est la fille d’Enrique, destinée à Horace par son père.

 

 

L’intérêt de la comédie n’est pas lié à l’invention de ces thèmes, mais à la manière d’en tirer les effets comiques et surtout de mettre en relief grâce à eux les conceptions d’Arnolphe sur le rôle des femmes.

Quand on reproche à Molière de n’avoir pas respecté la distinction des genres, Molière invoque des motifs peu inattendus : son désespoir fait d’Arnolphe un personnage tragique.

 

« N’est-ce pas une noble instruction qu’on y donne pour gâter l’image de Dieu par l’ignorance et la stupidité » Nous quittons ici le plan proprement littéraire ou théâtral où les critiques ont été minimes.

 

Arnolphe serait-il donc un original dont la conduite s’opposait à celle de ses contemporains ? Comment ceux-ci se conduisent-ils avec leurs filles ou leur femme ?

 

L’éducation des jeunes filles

La conduite d’Arnolphe n’avait rein d’insolite en 1662. Les blâmes visent non le tuteur, mais le prétendant qui devrait se montrer tendre et galant et ne pratique pas les usages en honneur dans la littérature romanesque. S’il avait imposé tout autre mariage, il aurait agi comme la plupart des pères de famille. Au XVIIe siècle, les jeunes filles devaient accepter aveuglément le prétendant choisi par leurs parents, quand elles n’étaient pas vouées, quelquefois dès l’enfance, à la vie de religieuse cloîtrée. Par exemple, vers la fin du siècle, Madame de Grignan mit définitivement sa fille, Marie-Blanche, âgée de cinq ou six ans, au couvent des Visitandines d’Aix. La fille de Madame de la Noue n’avait que treize ans quand son père la donna à un gentilhomme de cinquante-cinq ans.

 

Molière est un des rares écrivains qui aient osé montrer que de nombreuses prises de voile étaient dues non à la piété des jeunes filles, mais à la vanité ou à la cupidité de leurs parents.

Corneille fit jouer la Veuve en 1631 et trente ans plus tard, les jeunes filles connaissaient toujours la même dépendance ; toutefois la coutume de les marier contre leur gré soulevait des protestations plus vives ; nous en trouvons maint écho dans les romans publiés de 1650 à 1663.

Madeleine de Scudéry déclare avec tristesse et résignation : « Selon toutes les apparences, je suis destinée à celui qui traitera avec le plus d’avantage avec lui [son père] et je me regarde comme un otage, sans que je sache sous la puissance de qui je tomberai. »

Quelques années plus tard, Molière montrera dans presque toutes ces comédies à quels caprices les pères de famille étaient disposés à sacrifier leurs filles.

 

Madeleine de Scudéry fut un des premiers écrivains à déplorer l’ignorance de nombreuses femmes qui savaient seulement danser et se parer et « pensaient que la vertu scrupuleuse voulait qu’un e femme ne sût faire autre chose qu’être femme de son mari, maîtresse de sa famille et de ses esclaves. »

Dans la première moitié du siècle, seules les femmes de l’aristocratie commençaient à accéder à la vie mondaine, à s’intéresser au mouvement littéraire et intellectuel de leur temps, bien que leur instruction eût été simplement négligée. Mais les réunions mondaines ne pouvaient intéresser qu’un nombre infime de grandes dames. La composition du cercle de Madeleine de Scudéry traduit cet élargissement de la vie sociale et mondaine : avec quelques grandes dames, ce sont surtout des veuves ou des filles de magistrats et de financiers. Bien qu’elle fût entichée de noblesse et qu’elle n’ait jamais pensé au sort des femmes de condition modeste, Madeleine de Scudéry développa dans ses romans, des conceptions qui lui semblaient valables pour toutes les femmes. Le Grand Cyrus et, surtout, Clélie, eurent en réalité un public très vaste et exercèrent une grande influence dans presque toutes les couches sociales de la bourgeoisie.

Si Mlle de Scudéry a montré la situation des femmes au XVIe siècle, elle n’a pas lié ses questions à l’évolution générale de la société, ni situé ses personnages dans une couche sociale déterminée.

On ne pouvait soutenir l’aspiration des femmes à mener une vie plus indépendante, des jeunes filles à choisir elles-mêmes un mari, sans choquer des moralistes attachés à de vieilles conceptions médiévales qui avaient toujours eu le soutien de l’Église, sans irriter des gens désireux de voir se perpétuer des usages éminemment favorables à leurs intérêts.

 

 

L’accusation d’impiété

L’École des femmes de Molière donne prise, pour la première fois, à l’accusation d’impiété.

Robinet tient à persuader ses lecteurs qu’un état d’esprit dangereux ou peu orthodoxe, règne dans toute la comédie. Il est dit que « cette école est pleine d’impiétés dans les maximes qu’on destine à l’instruction d’Agnès et dans le prône qu’on lui fait. »

Molière a fourni une arme dangereuse contre lui en montrant le rôle de la morale religieuse dans l’asservissement des femmes ; ses détracteurs comptent sur l’appui des dévots qui vont désormais le surveiller.

Dans la scène 5 de l’acte II et la scène 1 de l’acte V, nous voyons le bon sens naturel d’Agnès l’emporter sur le dogmatisme de son tuteur armé d’idées toutes faites qui ne supportent ni la critique ni la discussion.

 

Il est une façon de combattre les idées de Molière : c’est de les nier. Il faut, avant d’étudier son humanisme, écarter cette pseudo-interprétation du naturalisme (refuser toute valeur à sa morale, recommandant à chacun de suivre son instinct).

Henry Becque déprécie singulièrement l’humanisme de Molière, en refusant toute valeur satirique aux comédies, et en réduisant ces œuvres à une espèce de théâtre pur où figurent les types « éternels » du jaloux, de la jeune ingénue, de l’avare. Il regrette qu’Arnolphe ne soit pas sensiblement plus âgé (s’il était vieillard, il eût facilité la démonstration du conférencier). Molière a eu tort aussi de donner à ce pauvre Arnolphe un ridicule, celui de s’anoblir. Mais le nom de M. de la Souche était nécessaire pour construire l’intrigue.

Molière a utilisé le burlesque pour condamner la position d’Arnolphe et de dégager tout simplement la conclusion morale que nous trouvons à la fin de L’École des maris.

Monsieur Hubert (interprète de l’École des femmes) considère qu’Arnolphe, si risible qu’il puisse être, s’apparente aux personnages tragiques les plus prestigieux, ce pauvre homme est le jouet du destin dont il avait cru se rendre maître, « ambition prométhéenne ».

 

 

L’humanisme de Molière

Un humaniste comme Molière s’est préoccupé dans ses premières comédies, de la condition réservée aux jeunes filles, les êtres les plus opprimés dans les couches sociales qu’il connaissait le mieux.

Dans Sganarelle ou le cocu imaginaire, il met en scène le bourgeois Gorgibus. Ce père brutal et borné voudrait contraindre sa fille à rompre ses fiançailles pour épouser un second prétendant, plus riche que le premier. Ce sujet est au centre de l’École des maris, où une conception moderne de la vie s’oppose à une morale archaïque que les personnages sensés de la comédie voudraient voir abolie. Deux frères bourgeois ont adopté deux orphelines : l’aîné, Ariste, admet les mœurs mondaines de son temps et de sa pupille Léonor. Son frère Sganarelle apparaît au contraire comme un homme du passé et surveille étroitement sa pupille Isabelle qu’il prétend épouser sans même lui avoir demandé son avis.

 

Les spectateurs de Molière se sentaient plus directement concernés par L’École des femmes ; Arnolphe n’est pas un être figé dans le respect du passé, c’est un personnage complexe, qui fait assurément partie de la bourgeoisie ascendante. Riche, il sait dépenser sa fortune pour mener la vie qui lui plaît. Il est généreux, donne sans hésiter sa bourse à Horace. Arnolphe serait un honnête homme, au sens moral et mondain du terme, s’il n’avait pas des idées de « vieux Gaulois » en ce qui concerne les femmes. Il veut une femme ignorante et bien sotte. Il veut, pour l’asservir, inspirer à la jeune fille la crainte de commettre un pêché mortel et de « bouillir » dans les enfers, si elle ne lui obéit pas avec une docilité absolue.

Molière atteignait ici maint bourgeois soucieux de se réserver une vie mondaine et agréable, tandis que sa femme resterait confinée chez elle, et d’autant plus soumise à sa volonté qu’elle serait plus ignorante et que la crainte de l’enfer la maintiendrait dans le devoir.

 

Ce sujet traité par Molière préoccupait quelques philosophes et écrivains.

Par exemple, l’abbé Claude Fleury, semblant désireux de freiner l’ambition des femmes de se cultiver, écrit dans son Traité du choix et de la méthode des études : « Il est bien clair aussi, lisons-nous un peu plus loin, que les personnes qui ont moins de loisirs ou de capacité pour l’étude, comme les pauvres, les artisans, les gens de guerre et toutes les femmes, doivent être réduites aux connaissances le plus généralement utiles. »

Dans son premier ouvrage, De l’Égalité des sexes, Poullain de la Barre partait de cette réflexion : si les femmes sont maintenues incapables de remplir les mêmes emplois que les hommes, c’est tout simplement parce qu’elles n’ont pas reçu la même éducation. On ne pourrait juger équitablement de leurs capacités que si les jeunes filles se trouvaient placées dans les mêmes conditions que leurs frères. Une largeur de vue étonnante à cette époque.

Dans la plupart de ses discours à Agnès, notamment dans la scène 2 de l’acte III, Molière illustre à l’avance cette phrase que Poullain écrira quelques années plus tard : « On n’oublie rien à leur égard [à l’égard des femmes] qui serve à les persuader que cette grande différence qu’elles voient entre leur sexe et le nôtre, c’est l’ouvrage de la raison ou d’institution divine. »

 

Dans les Femmes savantes, on cherche la pensée de l’auteur dans le discours de Clitandre à Henriette. Dans cette comédie, Molière critique avant tout l’affectation, ce que nous appellerions aujourd’hui le « snobisme ». C’est essentiellement sur le plan de la vie en société, en raillant l’esprit de coterie et le pédantisme, et sur le plan moral que Molière condamne Armande et Philaminte qui manque de sincérité.

Dans L’Ecole des femmes, le poète comique reste sur le plan de la morale : il s’en prend directement à l’ascétisme chrétien, condamne tout renoncement injustifié au bonheur terrestre et fait brandir par Arnolphe la menace de l’enfer. Les censeurs et de nombreux critiques n’ont pas voulu voir que les contestations contre la condition réservée aux jeunes filles et la critique de la morale religieuse étaient deux aspects étroitement liés de l’humanisme dans la pensée de Molière, pour qui morale et éducation devraient avoir pour but, non de brimer les êtres mais de favoriser le plein épanouissement de leurs qualités naturelles. Il attaque les survivances de la morale féodale.

Molière a évoqué, et on lui a critiqué, les Dix commandements avec les Maximes sur le mariage ; mais cela nous importe moins que le sens du « prône » destiné à obtenir d’Agnès une soumission absolue, en la réduisant à accepter sans discussion des vérités en quelque sorte révélées sur l’infériorité des femmes. Molière savait qu’il ne pouvait montrer que les dogmes étaient utilisés à des fins personnelles par des hommes tyranniques et égoïstes, sans irriter les dévots. Il fallait ne pas manquer de courage. Il voulait faire connaître les gens de son siècle : or il était impossible de peindre la condition des femmes au XVIIe siècle, sans montrer le rôle de l’instruction religieuse et d’une morale basée sur la crainte de l’enfer.

 

Une œuvre toujours vivante

La valeur durable de ce chef-d’œuvre et l’impression de vérité qui s’en dégage tiennent précisément au fait que l’auteur a peint un aspect de la société française à une période déterminée.

 

Un chef-d’œuvre

Au théâtre, la victime apparaît au spectateur comme un être particulier auquel il s’intéresse, l’entreprise d’abêtissement se poursuit sous ses yeux et il entend Arnolphe se féliciter de la mener à bien.

Molière n’affecte jamais indifférence ou froideur. Il ne s’est pas acharné contre Arnolphe, honnête homme, estimé de ses amis ; mais il a voulu le montrer odieux et parfois grotesque, dans son rôle de tuteur tyrannique et égoïste ; en revanche, avec quelle intention pleine de sympathie il a montré l’éveil d’Agnès, émerveillée par l’émotion que lui a fait découvrir Horace.

 

L’École des femmes est une des premières œuvres où Molière ait mis son génie au service de l’humanisme, en dénonçant non seulement la sottise d’un individu ou de légers travers, mais des préjugés séculaires profondément enracinés dans bien des esprits, en protestant contre l’oppression quoi pesait particulièrement sur les jeunes filles et en condamnant toute forme d’ascétisme.

 

 

La morale de Molière

 

Si l’on veut entrer dans la discussion morale et entrer dans la sagesse de Molière on y trouvera se composé de vertus solides et adroites où s’exprime finalement l’équilibre de la civilisation courtisane. Cette sagesse, née à la Cour, se donne en modèle à la société tout entière. La Cour n’est que le centre et le raccourci du monde monarchique. L’influence des Cours dans l’historie morale de la noblesse ne date pas de la période absolutiste. L’esprit courtois leur dot son nom et sa naissance. C’est dans l’entourage des Cours que s’est développée la grande tentative médiévale d’associer la religion, l’amour et l’héroïsme, le cœur à la vertu. Il est hors de doutes que cette orientation de la mentalité noble selon les chemins du cœur se ressent des tentations déjà sensibles que la vie brillante des Cours offrent aux barons féodaux (…) mais le compromis que représente l’esprit courtois entre l’héroïsme et le plaisir ne devait pas résister indéfiniment aux circonstances : le progrès des richesses et de la grandeur royale au cours des siècles monarchiques, les appâts toujours plus puissants de la vie de Cour ont fini par la rendre plus fragiles. La monarchie a encouragé, aux dépens des traditions de la chevalerie courtoise, une philosophie facile dont l’agrément devenait le centre. D’une façon générale, le XVIIe siècle enregistre, dans l’esprit aristocratique, un progrès sensible de la philosophie du plaisir qui se donne pour la philosophie du monde et des temps nouveaux.

 

Le bourgeois

 

Rien n’est plus contestable, sitôt qu’on remet Molière dans son siècle, que l’opinion mise en circulation deux cents ans après selon laquelle Molière est le défenseur de la famille bourgeoise. Il n’est que trop évident, au contraire, que les sentiments véritables de Molière sur l’amour et le mariage sont devenus gênants pour la société, dès l’instant qu’elle s’est tout entière embourgeoisée et que les vieilles façons de voir bourgeoises ont pris rang de philosophie officielle.

Dans le théâtre de Molière le bourgeois est presque toujours médiocre ou ridicule. Il n’est pas un seul des bourgeois de Molière qui présente quelque élévation ou valeur morale. Le sens de la mesure ou du juste milieu qui caractérise « l’honnête homme » désigne l’homme du monde, noble ou non, mais formé selon l’idéal de la civilité noble.

Même dans les œuvres les plus hostiles en apparence aux façons d’être et de penser aristocratiques, dans les Précieuses et les Femmes Savantes, le type du bon bourgeois a sa part de ridicule. Dans les Femmes Savantes, Molière a distingué deux formes possibles de bon sens : en l’incarnant à la fois dans Chrysale où il est bourgeois, c’est-à-dire prosaïque et risible, et dans Clitandre, chez qui il est solidaire du bon ton : le bon sens, là où il est digne de la société polie, a perdu toute trace de la bourgeoisie. Quand il ridiculise les Précieuses ou les Femmes Savantes, il les fait apparaître comme des bourgeoises singeant les grandes dames. Certes, il ridiculise en elles certains traits empruntés à une philosophie aristocratique et notamment la spiritualité romanesque ; mais il embourgeoise ces idées pour les rendre ridicules, les imprègnent de médiocrité roturière, les présentent comme des modes vieillis et mal imités par un monde inférieur. L’esprit véritable des Femmes Savantes doit être cherché dans la véhémente apologie du goût de la Cour, adressée au pédant par Clitandre, fils de gentilhomme et honnête homme de la pièce. Ce Clitandre qui consent « qu’une femme ait des clartés de tout » mais qui ne veut pas qu’elle se pique de sciences, a exactement les opinions de Mlle de Scudéry. Molière condamne les femmes Savantes parce qu’elles sont inférieures à leurs lectures et se piquent de bel esprit.

Autrement dit, les deux pièces sur lesquelles on s’appuie si souvent pour décrire le caractère bourgeois du bon sen de Molière sont très voisines du Bourgeois Gentilhomme : le ridicule y frappe la prétention roturière, l’effort laborieux du petit monde pour égaler le grand. Si Molière semble y approuver parfois le bon sens bourgeois, c’est d’une façon peu flatteuse pour la bourgeoisie : en effet, les propositions d’un Chrysale ou d’un Gorgibus ne sont tenues pour valables qu’autant qu’elles sont destinées à prêcher à des bourgeoises la modestie, la fidélité à un rang médiocre : c’est le bon sens bourgeois si l’on veut mais dans la mesure où il acquiesce à l’infériorité bourgeoise. Si l’on veut comprendre pourquoi l’infériorité sociale des bourgeois est représenté avec tant de forces dans le théâtre de Molière, il ne faut pas oublier que la bourgeoisie au XVIIe siècle jouissait encore d’un bien faible prestige dans la société. Il en sera tout autrement dans le siècle suivant, mais sous Louis XIV, le bourgeois est surtout pour l’opinion, le drapier, le petit robin, le boutiquier, et on pale guère qu’avec dédain dans la haute société. Molière qui s’adresse à l’auditoire de Versailles ne saurait qu’adhérer à l’opinion commune.

Molière reprend la représentation caricaturale du bourgeois qui était de tradition dans la littérature comique : le bourgeois fournissait à la comédie un type nettement délimité, avec ses défauts et ses ridicules : avarice, manque de courage, jalousie, penchant, le plus souvent bafoué, à la tyrannie domestique, suffisance réjouissante, égoïsme, et naïveté. Ce type tient une place considérable dans le théâtre de Molière : Sganarelle du Cocu imaginaire ou celui de l’École des Maris, Arnolphe de l’École des Femmes, le Sganarelle du mariage forcé ou de l’Amour Médecin, enfin Arpagon lui-même. Tous ces personnages ont le même air de famille. Et, ces défauts, dans l’opinion générale de l’époque, constituent la ligne de séparation théorique de deux classes sociales : l’aristocratie et la bourgeoisie.

 

Dans cette société, c’était une tradition que l’incompatibilité du caractère bourgeois et de la galanterie. L’air bourgeois et le bel amour n’allaient guère ensemble. Les traits habituels de la mentalité marchande passaient comme mortels à l’amour, auxquels la tradition courtoise, même réduite à la simple galanterie, attribuait une noblesse indigne des âmes médiocres. Molière aime à représenter ces bourgeois amoureux tels Sganarelle ou Arnolphe ; mais ils ne savent pas aimer ; ils mettent dans l’amour la même jalousie, le même instinct d’accaparement qu’en toute chose. Parlant à sa bien-aimée comme à sa cassette, Arpagon s’écrit : « Vous allez être à moi de la tête jusqu’aux pieds et je serai maître de tout. » Il y a dans tous ces personnages un sentiment cuisant d’infériorité devant la femme, mal dissimulé sous l’euphorie apparente :  Sganarelle dans l’Ecole des Maris :

«Malheureux qui se fit infâme après cela !

La meilleure est toujours n malices féconde ;

C’est un sexe engendré pour damner tout le monde »

 

La figure d’Arnoplhe dans l’École des Femmes est sans doute la plus achevée du bourgeois que Molière ait donné. Il est tour à tout croquemitaine solennel, barbon grivois et surtout propriétaire jaloux. Héritier de plusieurs personnages ébauchés par Molière, il allie l’assurance et l’inquiétude qui sont les deux données contradictoires de ce type humain. L’humiliation, au lieu de ne surgir qu’à la fin comme dans l’École des Maris, s’élabore lentement au cours d’un dépouillement progressif du caractère qui finit par apparaître sous son véritable jour dans l’infériorité et dans l’échec. Quand sa disgrâce lui a ôté progressivement son faux air de supériorité despotique, il ne reste de lui que rage impuissante et supplication vaine. Tous ces portraits de bourgeois amoureux dans Molière ne font que transposer dans l’ordre de la galanterie les traits attribués par le sens commun au bourgeois considéré comme être social.

 

L’avare

Arpagon incarne le comportement bourgeois dans sa forme économique presque chimiquement pur, d’où s’engendrent tous les autres personnages de la lignée. La passion de posséder trouve en lui son véritable objet, l’argent, et sa forme achevée, le délire. Un de ses mots les plus forts, et qui trahissent le mieux ce tempérament dans lequel l’instinct se repaît de l’objet, le désire palpable, veut le tenir, et celui qui concerne la prétendue dote attribué à Frozine à Marianne : C’est une raillerie que de vouloir me constituer la dote de toutes les dépenses qu’elle ne fera point. Je n’irai pas donner quittance de ce que je ne reçois pas, il faut bien que je touche quelque chose. »

Ce désir de tenir est le fond mais aussi la chimère de toue avarice. Arpagon ne jouit finalement de rien de ce qu’il tient. Arnolphe voulait tenir Agnès qu’il lui interdisait de tenir à l’amour et voyait partout des cocus et des femmes diaboliques. Arpagon s’imagine entouré d’ennemis. Molière a poussé ce trait chez lui jusqu’aux limites de la folie. Tout ce qu’il voit, dit-il lui-même, lui semble son voleur. Arpagon joint ainsi l’extrême stylisation de la caricature à la vérité psychologique la plus directe. Molière a donné en lui la formule abstraite d’une mentalité réelle, qu’on a nommé bourgeoise, en désignant par ce mot d’accord avec le XVIIe siècle, une forme d’existence morale extérieure, impuissante à réaliser le beau caractère humain.

Il faut donc conclure que Molière fait résider tout prestige dans des formes de vies et de sentiments propres à la société noble. Et ce faisant, Molière n’a pas pris position ; il a simplement représenté les bourgeois et les gentilshommes ainsi que les concevait le sens commun, dominé comme toujours par les habitudes de pensée de la classe sociale la plus haute.

Lorsqu’il dénonce les petits marquis et les ridiculise, c’est au nom des principes mêmes de « l’honnêteté » telle que la Cour la conçoit ; en les ridiculisant il n’atteint pas leur classe, au contraire. Dorante, courtisan, honnête homme et porte-parole de Molière, « dénonce une douzaine de Messieurs qui déshonorent les gens de Cour par leurs manières extravagantes et font croire parmi le peuple que nous nous ressemblons tous. » La sagesse, née à la Cour, se donne en modèle à la société honnête tout entière.

 

Le débat des rapports vrais de Molière avec la préciosité

 

Les Précieuses Ridicules et les Femmes Savantes, isolées du reste de son œuvre, montrent seulement dans Molière le champion du bon sens contre les chimères de la littérature romanesque.

Tout d’abord, comme la Précieuse est férue de belles-lettres, on prétend définir la préciosité sur le plan littéraire, par un parti pris de distinction dans le style, par un certain pli de galanterie et d’ingéniosité ; mais ce sont les des attributs communs à toute la poésie du temps. Si la préciosité se définit par-là, tout le siècle est précieux, et il faut être aveugle pour vouloir que Molière ne le soit pas. Tout son époque blâmait sans doute avec lui une certaine affectation excessive et ridicule de bel esprit, mais c’est une pure légende que celle d’une secte spéciale qui aurait fait cette affectation sa loi propre. « On appelait précieuses, dit avec raison V. Cousin, toutes les femmes qui avaient un peu de culture et d’agrément. » Le Grand Dictionnaire des Précieuses de Somaize (1661) ou le Cercle des Femmes Savantes de La Forge (1663) sont comme des catalogues où figurent toutes les dames de la société mondaine, de même que la liste de ceux qu’on appelle des poètes ou des écrivains précieux contiendrait à peu près tous les auteurs du temps. Il ressort de tout cela que la préciosité n’est, en littérature, ni un parti constitué, ni une doctrine particulière. C’est le goût du monde cultivé, amateur de galanterie et de bel esprit. La discussion morale qui s’engage au XVIIe siècle autour de la préciosité a pour objet principal l’amour, dont on se demande quelle est la définition véritable, et quelle doit être la place dans la vie. Saint-Évremond, dans Le Cercle, au tome I de ses Oeuvres mêlées, définit d’un vers la Précieuse : occupée aux leçons de morale amoureuse.

 

Les problèmes moraux qui sont familiers à la préciosité, et que Molière tranche jusqu’à un certain point comme elle, revêtent volontiers chez lui l’aspect de problèmes sociaux. Les textes précédents ont toujours trait à des situations qui mettent en cause la condition des femmes au sein de la société. Mais il n’y a là aucune nouveauté. Les droits de l’amour et les droits de la femme se confondaient déjà au Moyen-Age, où on reconnaissait ou rejetait l’ensemble. Les ennemis du bel amour, les censeurs de l’instinct sont dès cette époque les ennemis des femmes. Parallèlement, l’idéalisation de l’amour s’accompagne dans la littérature romanesque d’une attitude d’hommage envers la femme, devenue la source des principales valeurs de la vie. Depuis ce temps-là jusqu’au nôtre, diverses raisons font du sexe masculin le dépositaire exclusif des vertus les plus sévères ; rigueur, répression de soi, insensibilité. Tout au moins est-ce dans ces vertus que l’homme croit manifester son excellence propre. L’homme s’attribue comme un privilège la capacité de dédaigner le plaisir, surtout le plaisir amoureux, considéré comme l’ennemi principal du devoir. Ce combat de la vertu virile contre l’amour prenant aisément l’aspect d’une lutte contre le principe féminin, il est normal que toute détente morale, tout afflux de bonheur et de civilisation, se soient traduits au contraire par une hausse du prestige de la femme. Le Moyen-Age civilisé et riche est le Moyen-Age courtois. Et il n’y a d’époque où l’image féminine, dans toute sa force et dans tout son attrait dévoilés, ait tenu plus de place que dans les trois grands siècles qui ont vu et suivi la Renaissance.

Le XVIIe siècle tout entier a témoigné le même intérêt pour l’aspect social de la question féminine que pour son aspect moral. Les discussions des cercles précieux, telle qu’elles apparaissent par exemple au travers du roman de l’abbé de Pure, portent aussi souvent sur l’autorité des pères et des maris que sur l’amour ; c’était au fond un seul sujet. La lutte des femmes et des jeunes gens contre les entraves familiales, représentées par quelque vieillard, père ou prétendant ridicule, est partout présente chez Molière : c’est le ressort universel de ses pièces, où toujours les jeunes finissent par triompher des vieux, le penchant de la contrainte, et la liberté amoureuse des vieux préceptes familiaux. Il est bon de replacer dans leur atmosphère les idées communes de Molière et des précieuses, de songer à ce qu’étaient ces préceptes, en usage depuis des siècles. Dès le Moyen-Age, on voit des moralistes bien-pensants s’efforcer de combattre l’influence de la littérature courtoise en traçant à la femme ses véritables devoirs : soumission absolue à l’homme et abdication systématique de ses instincts et de son intelligence. Ils condamnent la parure, la coquetterie, les visites, les lectures, la correspondance, font de la chasteté, presque de l’absence de tout désir spontané en tout domaine, l’unique vertu féminine, préconisent une obéissance entière au mari, voire un comportement servile devant ses colères ou sa mauvaise humeur.

Ces idées traditionnelles, battues en brèche par les progrès de la vie mondaine, étaient cependant très vivaces encore au XVIIe siècle ; en dépit de l’opposition des femmes et des beaux esprits, elles triomphaient dans l’éducation ordinaire, telle qu’on la donnait dans les familles ou au couvent, et régissaient les mœurs communes, avec les seuls tempéraments que la force des choses et la sociabilité naturelle ont coutume d’apporter à toute oppression. C’est à ces idées que font allusion les Précieuses de l’abbé de Pure quand elles évoquent « ces maximes importunes de nos pères qui n’approuvent les femmes qu’au ménage ». ce sont ces idées que Molière, avec une fidélité qui s’étend jusqu’aux expressions mêmes, attribue à ses « barbons ». L’écrit qu’Arnolphe donne à Agnès, et qui, sous le titre de Maximes du Mariage, doit lui enseigner ses devoirs, reproduit les interdictions traditionnelles : no toilettes, ni fards, ni visites, ni présents, ni correspondances, ni belles assemblées, ni jeu, ni promenades.

Il est vrai qu’il y a autre chose encore dans l’attitude de Molière. Les propos de comédie sur le cocuage, la façon toujours légère dont le sujet est abordé, les railleries qui finissent par résoudre en farces sans conséquence les pseudo-tragédies de l’infidélité conjugale, tout cela vient doubler les maximes du libéralisme galant ou courtois, mais en y mêlant un autre accent. Il suffira de comparer à cet Ariste, homme du monde et philosophe de bonne compagnie, le Chrysalde de l’Ecole des Femmes quand il engage Arnolphe, à ne pas grossir l’importance du cocuage. Chrysalde, qui au début de la comédie raillait la « démangeaison » d’Arnolphe de se faire donner un nom noble, n’est pas seulement un bon bourgeois sans prétention. Par son insouciance, sa bonhomie, son peu de penchant pour les principes solennels qui sont d’ordinaire le signe d’honorabilité de sa classe, ce sage de fantaisie rejoint la tradition populaire. Et, en effet, si quelque chose dans la sagesse de Molière vient renforcer et étoffer le libéralisme élégant des honnêtes gens, c’est plutôt que la raison bourgeoise, la franchise et l’audace toutes naturelles du peuple.

 

 

Le Tartuffe

 

On est conduit nécessairement à poser la question de l’attitude de Molière en matière de religion. Si don théâtre n’est pas expressément anti-chrétien, ni d’intention ni de fait, il n’en exprime pas moins un mouvement d’opinion, qui, après avoir longtemps coexisté avec la tradition chrétienne, devait finir par s’en détacher et par la combattre. On peut discuter à perte de vue sur les intentions de Molière. Mais un fait est incontestable : les portes-paroles les plus divers du christianisme au XVIIe siècle, quel que fut leur caractère ou celui de leur siècle, ont jugé Le Tartuffe dangereux. Molière a mis d’accord contre lui des Jésuites comme Bourdaloue, des Jansénistes comme Baillet, les espions militants de la Compagni du Saint-Sacrement, enfin des hommes comme Bossuet et Lamoignon qui représentaient sous sa forme la plus générale la sévérité du christianisme. Le XVIIe siècle, et Molière avec lui, peuvent n’avoir pas vu nettement deux forces ennemies dans la sagesse des honnêtes gens et dans la loi chrétienne, il n’en reste pas moins qu’une claire conscience du dilemme existait au moins chez les chrétiens les plus exigeants qui écartaient tout compromis.

 

Pour apprécier la portée de Tartuffe, bien plus que des intentions de Molière, il faut considérer la place prise par sa pièce dans l’histoire de l’esprit publique. Les desseins de Molière s’effacent devant le fait de la querelle soulevée par l’œuvre qui apparaît beaucoup moins comme la suite d’en malentendu que comme un épisode du discrédit progressif de la morale chrétienne entre la Renaissance et l’Encyclopédie. Le Tartuffe a été écrit à une époque où la force du veto chrétien s’était atténuée sans que cette désaffection se traduisît par des audaces philosophiques ouvertes. On commença par distinguer la superstition de la religion avant d’appeler superstition la religion elle-même. La philosophie facile des honnêtes gens s’alliait au bon sens du peuple pour tourner en dérision la pudibonderie, vraie ou affectée, les mines contrites et le zèle agressif des dévots. Dorine, en rabrouant Tartuffe dans le langage d’une servante, faisait rire les spectateurs de bonne compagnie. Le ridicule du dévot qui s’effarouche d’un décolleté ou se reproche d’avoir tué une puce en faisant sa prière, ne manquait pas de provoquer le rire.

Mais le rire qui atteint la pudibonderie et la superstition rend un son désagréable aux oreilles des dévots. Les réactions suscitées par les pièces de Molière auprès des honnêtes gens et du peuple donnent à penser que la satire du bigot commençait à revêtir une signification subversive : c’est parce que la religion se sentait déjà menacée qu’elle n’aimait plus beaucoup la plaisanterie. Le temps n’est pas loin où le rire sera contre elle l’arme ordinaire de la philosophie. La peinture que Molière fait du « Saint personnage » annonce à plus d’un titre les idées et le ton du siècle suivant. L’existence même d’un parti dévot, les efforts déployés pour organiser la tyrannie du dogme et de la morale chrétienne, sont un signe qui ne trompe pas : « l’ordre moral » n’a de raison d’être que dans la menace du désordre. La désaffection de la morale religieuse se poursuivait depuis plus d’un siècle ; la prochaine révolte des esprits contre la contrainte chrétienne était en germe dans la société. L’Église, alarmée de ce combat tranquille que lui livrait la vie civilisée, ses plaisirs et ses lumières, réagissaient déjà violemment, sans grand succès. Il est significatif que la Cabale ait du agir en secret ; le pouvoir était contre elle. Louis XIV soutint obstinément l’auteur de L’École, des Femmes, du Don juan et de Tartuffe contre ses ennemis dévot. Et non pas seulement pour des raisons accidentelles parce que les dévots mécontentaient le jeune roi en censurant ses amours, mais parce que plus profondément, la monarchie était solidaire de l’épanouissement de la vie, au moins dans les hautes classes, se voulant riches et faisant refluer sa richesse sur la partie de la société qui l’entourent. La morale de la raison, de la raison accorée aux choses, cette morale qui est celle de Molière s’est développée parallèlement au progrès de la monarchie.

 

 
 
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